Οι Πέρσες θεωρούνται το 1ο ιστορικό έργο στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία, αλλά μάλλον πρόκειται για έργο που παίχτηκε για εθνική γιορτή.
Ο Αισχύλος ήταν πολεμιστής στην ναυμαχία της Σαλαμίνας, άρα αυτόπτης μάρτυς.
Η τετραλογία στην οποία ανήκει το έργο, κέρδισε 1η νίκη όταν παίχτηκε στα Μεγάλα Διονύσια (473-472πΧ). Η Διδασκαλία, δηλαδή η επίσημη αναφορά της παράστασης στην Αθήνα, έχει διασωθεί. Χορηγός ήταν ο Περικλής. Ένα ή δύο χρόνια αργότερα ο Αισχύλος ανέβασε τους Πέρσες στις Συρακούσες.
Ο Murray αναρωτιέται γιατί οι Πέρσες είναι μεγάλη τραγωδία. Έχει ελάχιστη πλοκή και σχεδόν καμία μελέτη χαρακτήρων. Ήταν παράσταση που γράφτηκε για δημόσια τελετή εθνικής νίκης, από τις χειρότερες πηγές για καλή ποίηση. Πώς μπορούσε να είναι καλή τραγωδία; Το συναίσθημα της νίκης, η αυτοϊκανοποίηση της επιτυχίας, ο θρίαμβος κατά του αντιπάλου αντιστρατεύονται την αληθινή ποίηση. Η ήττα και όχι η νίκη είναι βαθύτερη εμπειρία.
Ο Θεμιστοκλής στον λόγο του μετά την ναυμαχία της Σαλαμίνας λέει: «Δεν είμαστε εμείς που κατορθώσαμε αυτό». Αυτή είναι η έκφραση του πάθους της μεγάλης στιγμής. Οι Έλληνες απελευθερώθηκαν, η απελευθέρωση τους ήταν απίθανη, πρέπει να ήταν έργο θεού, όχι ανθρώπου. Ο Αισχύλος στους Πέρσες διατηρεί αυτό το πάθος από την αρχή ως το τέλος.
Ούτε ένα όνομα Έλληνα δεν αναφέρεται στους Πέρσες. Αν υπήρχε το όνομα κάποιου Έλληνα στρατηγού, το έργο θα γινόταν σύγχρονο και θα εκτίθετο σε όλα τα μικρά πρόσκαιρα πάθη του άμεσου παρόντος. Ακόμα και οι θεοί που πολεμούν για την Ελλάδα διατηρούνται ανώνυμοι εκτός μόνο από τον Δία και 1 φορά την Αθηνά.
Αντίθετα τα περσικά ονόματα αφθονούν (55 ονόματα αναφέρονται). Οι Πέρσες είναι παράξενοι, εξωτικοί και ηρωικοί. Δεν υπάρχει κίνδυνος να κατέβη η πράξη στο εφήμερο επίπεδο. Μεταχειρίζεται τους Πέρσες με ηρωικό πνεύμα, είναι τρομεροί, γεμάτοι περηφάνεια, άπληστοι, ασεβείς και περιφρονητές προς τους θεούς. Αλλά δεν υπάρχει μίσος εναντίον τους. Κανένας Πέρσης δεν παρουσιάζεται τιποτένιος, θα είναι είτε γενναίος είτε ιπποτικός. Αυτό το μεγαλείο του Αισχύλειου πνεύματος στην επεξεργασία του θέματος για τον εχθρό είναι αξιοσημείωτο.
Το δράμα παραστάθηκε τις παραμονές του οστρακισμού του Θεμιστοκλή και κάποιοι φιλόλογοι (Podlecki) υποστηρίζουν ότι παρουσιάστηκε για να υπερασπιστεί τον πολιτικό που εκείνη την εποχή η θέση του ήταν κλονισμένη. Ο Αισχύλος δεν έγραψε το δράμα με πολιτικό σκοπό αλλά έχει κανείς το δικαίωμα να αναρωτηθεί αν ένα έργο με θέμα τη Σαλαμίνα, δεν μετατρέπεται αναπόφευκτα σε εγκώμιο εκείνου που υπήρξε η ψυχή της άμυνας.
Ποιό όμως μήνυμα παίρνομε από την τραγωδία αυτή του Αισχύλου; Ο Murray θα πει πως η Ύβρις οδηγεί στην πτώση («μηδέν άγαν»).
Ο Αισχύλος ξεκινά την αφήγηση περιγράφοντας με μεγαλειώδη τρόπο την περσική δύναμη, για να περιγράψει λίγο παρακάτω με τον ίδιο τρόπο την πτώση και την καταστροφή. Την ίδια στιγμή επανειλημμένα μιλά για τον πόνο και τον θρήνο των συγγενών των νεκρών, σαν να είναι Πέρσης και ο ίδιος. Ταυτόχρονα όμως σ ένα άλλο επίπεδο παραθέτει το νόημα του πολέμου για τους Έλληνες και τους Πέρσες (απελευθερωτικός/κατακτητικός αντίστοιχα), ενώ την ίδια στιγμή συγκρίνει 2 πολιτικά καθεστώτα, την δημοκρατία και την απολυταρχία.
Και εδώ μπροστά στην απόλυτη καταστροφή ποια μπορεί να είναι η συνέχεια; Πως θα συντελεστεί ο θρήνος για να συνεχιστεί η ζωή;
Πρέπει να μεσολαβήσει, να ακούσει την καλονόητη γλώσσα, την περσική (θα πει ο Χορός στο 2ο Στάσιμο), ο νεκρός, σοφός, πολυαγαπημένος, άκακος βασιλιάς. Αυτός μόνο μπορεί να κατανοήσει και να βοηθήσει στη συγγραφή μιας νέας ιστορίας, που θα εμπεριέξει την καταστροφή. Και το πιο συγκινητικό: Η προτροπή του Δαρείου προς την Άτοσσα να υποδεχτεί τον γιο της, τον Ξέρξη, με την πιο λαμπρή στολή.
Ο ρόλος του Δαρείου: Γιατί χρειάζεται στο δράμα η παρουσία του Δαρείου; Γιατί καλείται από τον Άδη; Ο Δαρείος έρχεται για να βοηθήσει τη διεργασία του πένθους. Είναι αυτός που επαναφέρει το μέτρο, αυτός που βοηθά στην επεξεργασία των γεγονότων και επιτρέπει έτσι τον θρήνο, αυτός που κάνει τη σύνδεση με το παρελθόν (έρχεται από το παρελθόν, και κάνει εκτενή αναφορά στον τρόπο βασιλείας του ίδιου και των προκατόχων του, για να φτάσει στον Ξέρξη) και το μέλλον (η σοφία του του επιτρέπει να κάνει μελλοντικές προβλέψεις) με βάση το παρόν (γενεόγραμμα). Αυτός που μπορεί να δει τα γεγονότα από απόσταση, αυτός που μπορεί να συμπονέσει και να επαναφέρει τη ζωή σε μια συνέχεια. Με λίγα λόγια, έχει τον ρόλο του θεραπευτή, του συμβούλου του Χορού.
Η τελευταία συμβουλή του Δαρείου, πριν την επιστροφή του στον κάτω κόσμο είναι: «και σεις γερόντοι, χαίρετε και μέσα ωστόσο σ’ αυτές τις συμφορές δίνετε της ψυχής σας όση αναγάλλια η πάσα μια θα φέρει μέρα» για τους νεκρούς τίποτα δεν φελούν τα πλούτη (η αρχή της πραγματικότητας σε όλο της το μεγαλείο!).
Ο Δαρείος αναχωρεί και τότε εμφανίζεται στη σκηνή ο Ξέρξης και θρηνεί μαζί με τον Χορό. Ο Ξέρξης δεν συνυπάρχει στη σκηνή ούτε με την μητέρα του Άτοσσα, ούτε με τον Δαρείο, η τραγωδία δεν είναι ένα οικογενειακό δράμα. Ο Ξέρξης μπαίνει σε διάλογο μόνο με τον Χορό. Σ’ αυτόν λογοδοτεί, σ αυτόν δικαιολογείται, αυτόν διατάζει.
Τι κάνει λοιπόν ο Αισχύλος; Κάνει ένα αντιπολεμικό-πολιτικό δράμα, σε μια γλώσσα ελληνική, που το ιδιαίτερο μέτρο που χρησιμοποιεί την κάνει να φαίνεται ακουστικά περσική, χωρίς να μιλά για πολιτική, δείχνει μια βαθύτατη ενσυναίσθηση για τον πόνο των εχθρών, ενώ είναι από την πλευρά των νικητών, χωρίς την παραμικρή θριαμβολογία (ούτε ένα ελληνικό όνομα δεν αναφέρεται, ούτε ένα ελληνικό κατόρθωμα). Ο πόνος είναι ίδιος και στα δύο στρατόπεδα, ο θάνατος είναι θάνατος και στις δύο πλευρές (στο όνειρο της Άτοσσας, η Ελλάδα και η Περσία είναι αδελφές).
Στον Αισχύλο διαφαίνεται για πρώτη φορά η ευθύνη του ανθρώπου για τις πράξεις του, παρά το ότι συνυπάρχει και η θεϊκή αιτιότητα (διπλή αιτιότητα). Ο Ξέρξης είναι υπεύθυνος για την καταστροφή, κανείς δεν τον αθωώνει, αλλά όμως έχει το δικαίωμα στη θεραπεία και την αποκατάσταση της ψυχικής του ισορροπίας. Η υποδοχή με τα πιο λαμπρά ρούχα που συστήνει ο Δαρείος, μήπως αυτό που αποκαθιστά δεν είναι η εικόνα του εαυτού του, που αποκαθιστώντας την, θα τον βοηθήσει να πάρει και την ευθύνη λόγω της θέσης του; Κατά μια άλλη έννοια αυτό είναι η υπέρτατη θεραπευτική πράξη. Αυτός είναι ο τρόπος του Αισχύλου να δείξει τα μεγάλα αποθέματα της ανθρωπιάς του.
Η τραγωδία τελειώνει με τον διάλογο του Ξέρξη με τον Χορό-λαό, σ’ αυτούς έχει να λογοδοτήσει, μ’ αυτούς νιώθει αμήχανος, ζητά να του συμπαρασταθούν και ταυτόχρονα με αυταρχικό τρόπο προσπαθεί να τους επιβάλει τον δικό του τρόπο θρήνου, είναι ένας Ξέρξης που απ’ τη μια έχει χάσει κάθε κύρος και το βλέπει, και την ίδια στιγμή προσπαθεί να ασκήσει εξουσία. Έχει πολύ ψυχικό δρόμο να διανύσει, ακόμα για να αντιληφθεί την πραγματικότητά του. Ο Αισχύλος τον αφήνει στην σκηνή άφρονα, αλλά έχει προετοιμάσει το θεραπευτικό πλαίσιο. Βέβαια, δεν ξέρουμε τι απάντηση θα έδινε, ενδεχομένως, στις δύο άλλες τραγωδίες που ανήκαν στην ίδια τετραλογία. (Οι Πέρσες είναι η 2η τραγωδία της τετραλογίας στην οποία ανήκε).
Τι μας φέρνει στο νου για την σύγχρονη πολιτική; Ξέρξηδες υπάρχουν πολλοί στην παγκόσμια πολιτική σκηνή και πάντα θα υπάρχουν. Πώς λειτουργούν όμως σήμερα οι Χοροί-λαοί, είναι σκεπτόμενοι, αγωνιζόμενοι για το παρελθόν (τη μνήμη των λαών), το παρόν, το μέλλον, (στ 402-405 «Ω παίδες Ελλήνων, ίτε ελευθερούτε πατριδ’ ελευθερούτε δε παίδας, γυναίκας, θεών τε πατρώων έδη, θήκας τε προγόνων νυν υπέρ πάντων αγών», για τις αξίες του ζην, όπως έλεγε και ο Γ. Βασιλείου;
Ποιά είναι η κυρίαρχη Ύβρις σήμερα; Θα μπορούσε να είναι εργασία ολόκληρου συνεδρίου. Το πρώτο που μου έρχεται στον νου είναι η διάσταση στον χρόνο, η υπερβολική εστία στο παρόν και ο εκμηδενισμός της αξίας του παρελθόντος και του μέλλοντος. Στην αρχαία ελληνική μυθολογία η Μνημοσύνη ήταν Τιτανίδα, κόρη της Γαίας και του Ουρανού και σύντροφος του Δία, με τον οποίο γέννησε τις εννέα Μούσες, που δημιούργησαν τις τέχνες.
Αν φανταστούμε, τώρα, το σκηνικό στο θέατρο του Διονύσου, στα Μεγάλα Διονύσια, να παίζονται οι Πέρσες, λίγα χρόνια μετά τη ναυμαχία της Σαλαμίνας, και ανάμεσα στους θεατές να είναι ολόκληρες οικογένειες Αθηναίων με τα παιδιά τους, για να δουν τουλάχιστον 12 τραγωδίες, συνεχόμενα (εκείνη την περίοδο σταματούσε κάθε δραστηριότητα και η παρακολούθηση των παραστάσεων επιδοτούνταν από την πολιτεία, ούτως ώστε όλοι να μπορούν να παρακολουθήσουν). Μπορούμε σήμερα να ανταποκριθούμε σ’ αυτόν τον άθλο τόσο μεγάλης διάρκειας; Τι αντίστοιχο συλλογικής παιδείας έχουμε σήμερα; Δυστυχώς κανένα. Έχουμε τα σκουπίδια της τηλεόρασης, τα κοινωνικά δίκτυα, την υπερπληροφόρηση που δεν μπορούμε να τη συνθέσουμε γιατί μας αφήνει συνεχώς στη φάση του ανοικτού συστήματος, γιατί το κλείσιμο και η αφομοίωση απαιτεί ενεργητική προσπάθεια και όχι παθητική.
Και ένα τελευταίο σχόλιο. Η ακμή του αρχαιοελληνικού θεάτρου είναι γέννημα- θρέμμα της δημοκρατίας και χρονικά τελειώνει οριστικά και αμετάκλητα με την ανάπτυξη της φιλοσοφίας και την αρχή του διαχωρισμού των επιστημών. Εδώ ο άνθρωπος και ο αρχαίος κόσμος παραμένει ένα όλον, (που είναι στην ουσία μια ενότητα του ανθρώπινου, του θείου και του φυσικού, του σώματος και της ψυχής). «Όσο ο άνθρωπος παραμένει ακόμη καθαρή και όχι, εννοείται, ακατέργαστη φύση, παρουσιάζεται ως αδιαίρετη αισθητή ενότητα και ως αρμονικό όλο. Αισθήσεις και λόγος δεν έχουν διαχωρίσει ακόμα τη δραστηριότητα τους και πολύ λιγότερο αντιφάσκουν» (Schiller). Άρα, έχουμε μπροστά μας ένα «όλον» προς αξιοποίηση εμείς οι «συνθετικά» σκεπτόμενοι θεραπευτές και μπορούμε να του επιτρέψουμε ενεργητικά να γονιμοποιήσει τη σκέψη μας και τη δουλειά μας, μια και δεν υπάρχουν πολλές αντίστοιχες ευκαιρίες.
Βιβλιογραφία
Οι τραγωδίες του Αισχύλου. Εκδ: Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» (μετάφραση Ι. Ν. Γρυπάρης) Murray Gilbert Αισχύλος ο δημιουργός της τραγωδίας. Εκδόσεις Καρδαμίτσα
Πέρσες: Φυλλάδιο της παράστασης σε σκηνοθεσία ¨Αρη Μπινιάρη Lesky Albin: Η τραγική ποίηση των Αρχαίων Ελλήνων (εκδ. ΜΙΕΤ)
Αισχύλος Πέρσες: Μετάφραση: Μουλάς Παναγιώτης (εκδ. Στιγμή)