Κατά τη διάρκεια των μεγάλων Διονυσιακών εορτών, εκατοντάδες πολίτες όφειλαν να αποσπαστούν από τις καθημερινές τους ασχολίες, οικογενειακές, επαγγελματικές κ.α. και να τεθούν στη διάθεση των αρμοδίων για την διεξαγωγή των αγώνων. Η συμμετοχή τους είχε ανάλογη σημασία με την συμμετοχή στην Ηλιαία ή στη Βουλή, δηλαδή σαφώς πολιτική-συλλογική (3).
Η τραγωδία από τη φύση της είναι συνδεδεμένη με τη βία (ομόριζη λέξη με τον βίο-ζωή) που της προμηθεύει τα θέματα. Ο Αριστοτέλης έλεγε ότι στόχος της είναι να εμπνέει τον φόβο και τον οίκτο (4). Οι ελληνικές τραγωδίες καταγγέλλουν τον ολέθριο χαρακτήρα της βίας, δεν την παρουσιάζουν ποτέ επί σκηνής, αλλά προβάλλουν τη διεργασία που οδηγεί στη βία, τη φρίκη και την οδύνη των θυμάτων και, μέσω του χορού που μένει απέξω από τα γεγονότα, επεξεργάζονται αυτή τη διεργασία από πολλές πλευρές για να βγάλουν τα συμπεράσματά τους.
Η Ορέστεια είναι η μοναδική τριλογία που σώζεται ολόκληρη και μας δίνει την ευκαιρία να την κατανοήσομε ως σύνολο (1), ως μια συνέχεια. Κάθε έργο σ’ αυτή την τραγωδία είναι φτιαγμένο για να υπηρετήσει τη λύση. Τα τρία έργα συνδυάζονται σ’ ένα λυρικό σύνολο, στροφή αντιστροφή, επωδός και σ’ ένα διαλεκτικό σύνολο, θέση, αντίθεση, σύνθεση (1). Μέσα στο πεπρωμένο του Ορέστη, διακυβεύεται η μοίρα του ανθρώπου, της θρησκείας και του δικαίου του (1).
ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ
Στον Αγαμέμνονα βλέπομε τον φόνο να προετοιμάζεται αργά, τον Αισχύλο τον ενδιαφέρει πώς εξελίσσεται η διεργασία και όχι απλώς τα γεγονότα.
Η Κλυταιμνήστρα είναι αποφασισμένη, υπερήφανη για την πράξη της και εξ ολοκλήρου υπεύθυνη, εκφράζει χαρά για τον φόνο, και εδώ υπάρχει κάτι που προκαλεί φόβο, τρόμο (1).Όμως, απέχει πολύ η τραγωδία από το να είναι ένα συναισθηματικό δράμα. Τα συναισθήματα της Κλυταιμνήστρας δεν αναλύονται πουθενά. Ο Χορός από την πλευρά του συμβάλλει με ένα αυξανόμενο κρεσέντο στην κορύφωση της αγωνίας. Επίσης, ο Χορός εισάγει το πλαίσιο από την αρχή, τη δικαιοσύνη, τον Αγαμέμνονα ως αντίδικο του Πριάμου, «για να βρούνε το δίκιο τους στα όπλα», ενώ διαβεβαιώνει για τη θεϊκή δικαιοσύνη.
Ο ποιητής με άφταστη δεξιότητα μας βοηθά να διανύσουμε την απόσταση από μια Κλυταιμνήστρα μεθυσμένη από αίμα, που εξυμνεί την πράξη της, στη γυναίκα που αναγνωρίζει στον εαυτό της έναν κρίκο στην αλυσίδα της φρίκης (6).
Η τραγωδία «Αγαμέμνων» δεν επιφέρει καμία λύση, ζητά μια συνέχεια, έναν τρόπο να κριθούν οι βιαιότητες, να δοθεί ένα τέλος και να διακοπεί η συνέχεια των φόνων με την αθώωση του Ορέστη και την εμφάνιση ενός καινούργιου δικαίου.
ΧΟΗΦΟΡΕΣ
Ενώ στον «Αγαμέμνονα» όλες οι λεπτομέρειες δημιουργούσαν φόβο για τον αναμενόμενο φόνο, στις «Χοηφόρους» η κεντρική ιδέα του έργου είναι ακριβώς αντίθετη (συμμετρική τραγωδία ως προς τη βία). Εδώ, καθετί προετοιμάζει και ενθαρρύνει την πραγματοποίηση αυτού του φόνου και συγκεντρώνει τους λόγους που θα επιτρέψουν να γίνει αποδεκτός, που θα τον διευκολύνουν και τελικά θα τον συγχωρήσουν (1). Ο νόμος της εκδίκησης κυριαρχεί. Κι εδώ όπως και στον «Αγαμέμνονα», υπάρχει μια κλιμάκωση. Ο Χορός επικροτεί την εκδίκησηκαι προθυμοποιείται να βοηθήσει.
Ο Ορέστης εκφράζει ένα μικρό δισταγμό πριν τους φόνους. Το θεϊκό στοιχείο περιγράφεται σκληρό και σκοτεινό, ακριβώς για να προσπαθήσει να το υπερβεί. «Σταγόνες αιμάτων χυμένες στη γης άλλο αίμα ζητούν», βρίσκεται εκεί για να αποτελέσει αντικείμενο υπέρβασης.
Έγκλημα και τιμωρία διαδέχονται μοιραία το ένα το άλλο, δημιουργώντας μια αλυσίδα που δεν μπορεί κανείς να προβλέψει το τέλος της. Αυτό εκφράζουν καθαρά οι ανάπαιστοι που κλείνουν τις «Χοηφόρους» (6).
Η τραγωδία αυτή τελειώνει αφήνοντας τον θεατή με ένα νέο δράμα, μια νέα καταδίωξη, και ένα πρόβλημα, αδιέξοδο (διπλό δεσμό), που πρέπει να επιλυθεί.
ΕΥΜΕΝΙΔΕΣ
Το τρίτο έργο της τριλογίας εκτυλίσσεται κατ’ αρχήν στους Δελφούς και μετά στην Αθήνα (αλλαγή πλαισίου).
Ο Χορός-Ερινύες, σε ρόλο υποκριτή.
Η Αθηνά ξεκινά τη δίκη, βάζοντας ένα νέο πλαίσιο, μιλώντας για τον θεσμό του Αρείου Πάγου που ιδρύει. «Ο σεβασμός και ο αδελφός ο Φόβος θα συγκρατούν τους πολίτες, μέρα και νύχτα να μην αδικούν, φτάνει να μην νοθεύουν τη ροή των νόμων οι πολίτες». Η Αθηνά συνθέτει τις δύο απόψεις (ως θεραπεύτρια). Μεταβαίνουμε, έτσι, από τον φόβο που εμπνέουν οι Ερινύες στην ανθρώπινη ευθύνη που ορίζει το δικαστήριο. Η Αθηνά παίρνει το μέρος του Ορέστη (σχολιάζοντας στο ίδιο πλαίσιο που έβαλαν οι Ερινύες αλλά με άλλο περιεχόμενο που τις καταδικάζει) και οι ψήφοι οι υπόλοιποι είναι ίσοι, άρα ο Ορέστης αθωώνεται. Οι Ερινύες θυμώνουν και καταριούνται. Η Αθηνά τις καθησυχάζει αναπλαισιώνοντας («Ακούστε και μην το παίρνετε βαριά. Δε νικηθήκατε, ουδέ ταπεινωθήκατε») και τους υπόσχεται ότι ο λαός της Αθήνας θα τις τιμά και θα προστατεύουν, από κοινού με την ίδια, την Αθήνα. Οι Ερινύες επιμένουν, η Αθηνά τους αφήνει την επιλογή να αποφασίσουν αν θα μείνουν ή θα φύγουν (δεν θέλει να τις πιέσει, δεν θέλει να χρησιμοποιήσει βία, αν και γνωρίζει πού είναι οι κεραυνοί του Δία). Οι Ερινύες αλλάζουν στάση, αρχίζουν να το σκέφτονται, η Αθηνά ρωτά αν η απόφασή τους είναι χωρίς πίκρα (θέλει να σιγουρευτεί ότι το θέλουν χωρίς τον παραμικρό δισταγμό). Τότε αυτές δεσμεύονται ότι δέχονται και τότε η Αθηνά τους λέει ότι χωρίς αυτές κανένα σπίτι δεν θα προκόβει (εξαιρετική αναπλαισίωση!). Η Αθηνά, αφού απάντησε στο παλιό πλαίσιο, βάζει ένα νέο πλαίσιο για να πείσει τις Ερινύες. Το όπλο της Αθηνάς είναι η σύνθεση που προκύπτει από τον διάλογο τον οποίο προστατεύει ο Αγοραίος Ζεύς (ο Δίας της Αγοράς).
ΝΙΚΗΣΕ Ο ΔΙΑΣ, ΤΟΥ ΛΟΓΟΥ Ο ΘΕΟΣ! (διάλογος)
Ο Αισχύλος εδώ αναφέρεται και αναδεικνύει την εγκαθίδρυση μιας δικαιοσύνης ανθρώπινης και ταυτόχρονα κατευθυνόμενης από τους θεούς-θεραπευτές, η οποία οφείλει να διαδεχτεί την εποχή της αιματηρής εκδίκησης. Το κακό και η εκδίκηση γεννούν κακό και εκδίκηση. Η αλληλουχία των βιαιοτήτων οδηγείται, τελικά, στη λύση και στη θεραπεία. Οι Ερινύες αλλάζουν και γίνονται Ευμενίδες.
Ο ΧΟΡΟΣ
Όπως ξέρομε ο Χορός στον Αισχύλο, σε σχέση με τους διαδόχους του είχε πολύ ουσιαστικό ρόλο και ειδικά στην Ορέστεια. Στον «Αγαμέμνονα» τα χορικά αποτελούν το μισό του έργου, στις «Χοηφόρες» το 1/3 του έργου και στις Ευμενίδες ανάμεσα στο μισό και στο 1/3.
Ο Χορός ή σχολιάζει τη δράση με λυρικούς στίχους(στάσιμα), ή κάνει διάλογο με τους ηθοποιούς με λυρικό μέρος (κομμός) ή, άλλες φορές, όπως στον διάλογο με την Αθηνά στις Ευμενίδες, ο υποκριτής μιλά και ο Χορός τραγουδά. Η επιλογή των μέτρων που ποικίλει στα λυρικά μέρη ταιριάζει ιδιαιτέρως και αντιστοιχεί στα συναισθήματα και στις περιστάσεις κάθε φορά. Π.χ. ο ανάπαιστος, που είναι ένας ρυθμός βηματισμού, ταιριάζει σε παράφορα και συγκρουσιακά συναισθήματα (1). Τα μέτρα επιλέγονταν για να αποδώσουν τις διάφορες συναισθηματικές αποχρώσεις, δηλαδή τα εξωλεκτικά μηνύματα. Επίσης, ο Αισχύλος πολλές φορές αναδείκνυε το νόημα κάποιων φράσεων βάζοντας μόνο τον κορυφαίο του Χορού να μιλήσει.
Ο Χορός, κανονικά, κατά τη διάρκεια μιας αρχαίας Ελληνικής τραγωδίας, που δεν μπορεί να αναμιχθεί στη δράση αλλά λειτουργεί μέσω της συγκίνησης, αρκείται να σχολιάζει τα δρώμενα και μεταθέτει τη δράση σ’ ένα ανώτερο, γενικό και βαθύτερο επίπεδο στοχασμού που αφορά στα αίτια και τον άνθρωπο, δίνοντας ένα νόημα που εισάγεται μ’ έναν τρόπο οικουμενικό (διευρύνοντας το πλαίσιο παρατήρησης). Ο Χορός- ομάδα αποδίδει το «αφηρημένο» και «γενικό», ενώ ο υποκριτής το «συγκεκριμένο» και «ειδικό» (δύο επίπεδα) (3). Επιπλέον, η γενικότητα αγγίζει και συγκινεί τα πρόσωπα του έργου αλλά και το κοινό, το τότε και το σύγχρονο, και συγχρόνως ξυπνά τη συμπάθειά μας και την ενισχύει (κατά κάποιον τρόπο δρα θεραπευτικά). Ο χορός λειτουργεί σαν αναστοχαστική ομάδα. Επίσης, αναρωτιέται και κρίνει, αλλά το πιο σημαντικό δεν είναι αυτά που λέει, αλλά τα ερωτήματα που θέτει, οι συνηχήσεις που προκαλεί στο κοινό. Το κοινό ταυτίζεται εύκολα με τον Χορό, γιατί αυτός λειτουργεί ως ένα διαφοροποιημένο, σκεπτόμενο κοινό. Αυτό ισχύει και στην Ορέστεια. Όμως, εδώ ο χορός έχει και έναν επιπλέον ρόλο. Είναι ο μόνος που γνωρίζει τα πάντα, όλο το παρελθόν και όλο το παρόν και είναι ο μόνος που μπορεί να κάνει συσχετισμούς, να προσδώσει μια συγκεκριμένη ενότητα στην εξέλιξη των σκηνών και να κάνει συνδέσεις στον χρόνο (1). Επιπλέον, ο Χορός είναι προικισμένος με μια προφητική-σοφή αίσθηση για να ανακοινώνει, γεμάτος φόβο, τα δεινά.
Η Peggy Papp σε άρθρο της (1980) αναφέρεται στη χρήση της ομάδας πίσω από τον καθρέφτη ως Χορού που προφητεύει πώς θα εξελιχθεί η οικογένεια, σε συνεννόηση με τον θεραπευτή (23).
Στον «Αγαμέμνονα» όταν ο Χορός ακούει τη φωνή του Αγαμέμνονα, καθώς τον χτυπούν να ζητά βοήθεια, διχάζεται και το κάθε μέλος του εκφράζει άλλη γνώμη, έτσι ακούγονται δώδεκα διαφορετικές φωνές. Ο δισταγμός αυτός και η πολυφωνία αναδεικνύει την αμφισημία της σκηνής, αναδεικνύει όλες τις πλευρές μ’ έναν συστημικό τρόπο, που κάνει να φαίνεται ταυτόχρονα πως ο φόνος αυτός είναι και ένα αποτρόπαιο έγκλημα αλλά και μια συμφορά, αποτέλεσμα των μεγάλων σφαλμάτων του Αγαμέμνονα.
Στις «Χοηφόρους» ο Χορός αλλάζει ρόλο. Η Ηλέκτρα και ο Ορέστης ακολουθούν κατά γράμμα τις συμβουλές του και έχει τον ρόλο υποκριτή, κατευθύνοντας την δράση.
Στις «Ευμενίδες», οι Ερινύες-Χορός θα γίνουν το κύριο πρόσωπο της τραγωδίας. Εδώ, οι δυνάμεις- θεότητες του κολασμού και του τρόμου θα μεταμορφωθούν σε Ευμενίδες από τους θεούς-θεραπευτές, Απόλλωνα και Αθηνά, με τη βοήθεια του διαλόγου.
Το ιερό στην τριλογία είναι παρόν συγκεκριμένο, ζωντανό, που φτάνουμε να μην ξέρουμε αν πρόκειται για πραγματικές θεότητες ή για προσωποποιήσεις της ηθικής πραγματικότητας. Τα πάντα γύρω από τον άνθρωπο ζωντανεύουν με μια δύναμη μυστηριώδη (1). Κι όλα αυτά συνδυάζονται με σκηνές και γεγονότα της απλής καθημερινής ζωής (σκηνές με τον φύλακα, κήρυκα, τροφό). Οι θεότητες μπορούν να αναμιχθούν με τα γεγονότα της απλής καθημερινής ζωής (ο θεός Άρης του πολέμου έγινε αργυραμοιβός). Η Οργή, η Δίκη, η Άτη (η θεότητα της παραφροσύνης) προσωποποιούνται. Αναδεικνύεται η έννοια του μέτρου σε όλα τα επίπεδα, στη δικαιοσύνη, στο συναίσθημα-συμπεριφορά, στα αγαθά.
Τον Αισχύλο τον ενδιαφέρει το ανθρώπινο δράμα ως σύνολο και όχι ως εξήγηση (5). Ο Αισχύλος βάζει το πλαίσιο, για να βάλει αργότερα ο Ευριπίδης το περιεχόμενο-εξήγηση, διερευνώντας τα αίτια.
Φιλοσοφικές προεκτάσεις
Ο Αριστοτέλης υποστηρίζει στην Ποιητική του ότι η Ποίηση είναι φιλοσοφικότερη από την ιστορία, γιατί αποβλέπει στο καθολικό ενώ η ιστορία στο μερικό (10). Αυτή η συνείδηση του καθολικού διαμορφώνεται για πρώτη φορά τον 5ο π.Χ. αιώνα. ΟΙ συστάσεις της Ποιητικής δεν είναι ποιητοκεντρικές, (το εγώ του ποιητή σβήνει τελείως μέσα στο έργο) όπως είναι στη μεταμοντέρνα αισθητική, αλλά εργοκεντρικές , τον ενδιαφέρει δηλαδή το έργο και ο θεατής, αν και η τέχνη της performance(π.χ. performerΜαρίνα Αμπράμοβιτς) ενδιαφέρεται, τουλάχιστον στον τομέα των μουσείων, τα μουσεία να λειτουργούν ως εργοστάσια θετικής ενέργειας για τους επισκέπτες. Τέχνη και επιστήμη είναι το ίδιο κατά τον Αριστοτέλη. Ο Αριστοτέλης υπήρξε ο πρώτος που κατέστησε την ποίηση αντικείμενο συστηματικής έρευνας. Ο άνθρωπος είναι το μοναδικό θέμα της ποίησης.
Ορισμός τραγωδίας κατά Αριστοτέλη
«Ἔστιν οὖν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδὼν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι' ἀπαγγελίας, δι' ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν».
Η τραγωδία είναι μίμηση πράξης σπουδαίας και τέλειας, η οποία έχει αρκετό μέγεθος, με λόγο φτιαγμένο με ρυθμό και αρμονία, με χωριστό είδος ρυθμού το κάθε μέρος της, διεξάγεται με δράση και όχι απαγγελία, επιτυγχάνουσα με τον έλεον και τον φόβο που διεγείρει, την κάθαρση των παθημάτων.
Έργο της τέχνης, κατά τον Αριστοτέλη, είναι η μίμηση και εξ αυτής η ηδονή (καλαισθητική συγκίνηση). Η συγκίνηση αυτή προέρχεται από τρεις πηγές. 1) Τον ρυθμό και την αρμονία, 2) την αναγνώριση της ομοιότητας με το αντικείμενο, που ονόμασε μάθηση, 3) τη συμπάθεια. Ο Αισχύλος πρώτος ανακάλυψε ότι οι ενέργειες του ανθρώπου είναι αποτέλεσμα εσωτερικής διαδικασίας (8). Η τραγωδία διδάσκει ότι ο άνθρωπος οφείλει να αυτοδεσμεύεται με προσωπικές αποφάσεις.
Οι Έλληνες διέπραξαν βιαιότητες, αλλά αντιτάχθηκαν σε αυτές με μεγάλο σθένος, και υπερασπίστηκαν ορισμένες αξίες που πρώτοι αυτοί ανακάλυψαν (δικαιοσύνη, πραότητα, επιείκεια) και εξέφρασαν με τέτοια καθαρότητα και τέτοια αίσθηση παγκοσμιότητας, ώστε ακόμα μας επιβάλλονται σαν να ήταν σύγχρονες (4). Ποιες όμως ήταν αυτές οι δυνάμεις που αντιτάσσονταν στη βία; Ήταν η ζωηρή προσήλωση στους νόμους της πόλης, ένα αίσθημα ανθρώπινης αλληλεγγύης και ακόμα πιο ριζωμένη μια συνεχής αγάπη για τη ζωή και την ομορφιά της (4). Αυτή η αγάπη για τη ζωή είναι ένα αντίδοτο στη βία.
Ο Bruno Snell λέει πως χωρίς την πίστη των τραγικών ότι καθένας φέρει την ευθύνη των πράξεων του, δεν θα ήταν αυτονόητο αυτό που αποτελεί σήμερα την ουσία της πνευματικής κληρονομιάς του δυτικού κόσμου (11). Όπως λέει ο Κ. Καστοριάδης, η τραγωδία ως πολιτικός θεσμός είναι θεσμός αυτοπεριορισμού και υπενθυμίζει διαρκώς στους Αθηναίους πολίτες ότι υπάρχουν όρια άγνωστα εκ των προτέρων στο δρών υποκείμενο, το οποίο ενεργεί υπεύθυνα, αναλαμβάνοντας τους κινδύνους των πράξεων του και κανείς δεν μπορεί να τα υποδείξει εκ των προτέρων. Μόνο του πρέπει να τα καταλάβει ή να τα διαισθανθεί (12).
Συμπεράσματα-θεραπευτική διεργασία
Κατ’ αρχήν η λέξη τραγικό προέρχεται από την τραγωδία, άρα η τραγωδία εμπλούτισε το λεξιλόγιο για τη συγκίνηση.
Όπως γράφει ο καθηγητής Αρχαιολογίας, Β. Λαμπρινουδάκης σε άρθρο του για τα Ασκληπιεία, η παρακολούθηση των δραμάτων βοηθούσε τόσο τους προσκυνητές όσο και τους ασθενείς, στη βελτίωση της ψυχικής τους υγείας, π.χ. Επίδαυρος (14).
Ο C. Daniel Batson, σε πρόσφατες μελέτες του για την καλλιέργεια της ενσυναίσθησης, έδειξε πειραματικά ότι το να ακούς ή να βλέπεις μια παραστατική ιστορία των δεινών ενός άλλου ανθρώπου, προκαλεί συμπόνια και οδηγεί σε συμπεριφορά βοήθειας (9).
Τι είναι τελικά το θεραπευτικό στην τραγωδία; Ή ποιές θεραπευτικές ή και συστημικές έννοιες αναδεικνύονται; Αν υποθέσουμε ότι η συγκεκριμένη τριλογία θέτει τη βία ως θεραπευτικό-οικογενειακό πρόβλημα, τι αναδεικνύει; Ή πώς εξελίσσεται η θεραπευτική διεργασία;
Στην πρώτη τραγωδία ορίζεται το πρόβλημα και αναδεικνύονται όλες οι πλευρές του, ενώ συνδέεται γενεογραμματικά (μέσω της Κασσάνδρας) με το παρελθόν και δίδεται και η ελπίδα-διέξοδος του πάθος- μάθος. Ο νόμος του Δία (νόμος της φρόνησης) διδάσκει τη σοφία, όπως θα πει: «Αυτός σταλάζει στην καρδιά πικρό στον ύπνο μας τον πόνο και στανικά μας συνετίζει. Είναι σκληρό και τέλειο το δώρημα που στέλνουν οι θεοί απ’ τον σεμνό τους θρόνο». Το άτομο βασανίζεται από το δικό του λάθος, από τα δεινά που περνά ο ίδιος. Εδώ να πω ότι η λέξη σωφροσύνη (ίδια ρίζα με τη φρόνηση), σημαίνει σώζω τις φρένες μου, δηλαδή την ψυχική μου υγεία, την ψυχική μου ισορροπία.
Ο Χορός, ως ουδέτερος θεραπευτής, μπορεί προσωρινά να παίρνει το μέρος κάποιου μέλους της οικογένειας, αλλά συνολικά κρατά την ουδετερότητά του και δεν κατακρίνει τα πρόσωπα αλλά αναφέρεται στις καταστάσεις που αυτά αντιπροσωπεύουν.
Στη δεύτερη τραγωδία, που είναι συμμετρική της πρώτης, αναδεικνύεται η βιαιότητα-αδιέξοδο της εκδίκησης. Όμως, εδώ έχουμε μια αχτίδα ανθρωπιάς, τρυφερότητας που εκφράζεται από την τροφό του Ορέστη (6).
Η τρίτη τραγωδία θα δώσει τη λύση με τον διάλογο, τον λόγο σ’ ένα άλλο επίπεδο. Κι έτσι το πέρασμα στην πράξη θα σταματήσει και η βία θα πάψει να χρειάζεται.
Άλλες έννοιες με θεραπευτική δράση:
Ανθρώπινα όρια (θνητοί αποκαλούνται οι άνθρωποι) σε αντίθεση με την, κυριαρχούσα σήμερα, παντοδυναμία. Η παντοδυναμία είναι ύβρις απέναντι στην ίδια τη ζωή στην αρχαία τραγωδία (15). Έννοια του μέτρου.
Ήρωες σε διπλό δεσμό (Αγαμέμνων, Ορέστης) που όμως αποφασίζουν και παίρνουν και την ευθύνη της απόφασής τους. Ο Αγαμέμνων σε διπλό δεσμό-αδιέξοδο όταν αποφάσισε τη θυσία της Ιφιγένειας. Ο δισταγμός αυτός αποτελεί την πρώτη πραγματική κρίση συνείδησης στην ελληνική λογοτεχνία (2).
Χορός ως αναστοχαστική ομάδα, που αναδεικνύει όλες τις πλευρές, βάζει ερωτήματα και τα αφήνει ανοικτά για να απαντήσει ο θεατής και να συνηχήσει μ’ αυτά.
Αναπλαισίωση.
Αθηνά ως θεραπεύτρια που συνθέτει (θέση, αντίθεση, σύνθεση) και δίνει λύση στο αδιέξοδο.
Καλλιέργεια συμπόνιας, επιείκειας, κάθαρση-μάθηση, αγάπη για τη ζωή και την ομορφιά και ενεργητική στάση και όχι παραίτηση, προσωπική ευθύνη.
Η τραγωδία έχει δύο πηγές έμπνευσης, το μυθικό παρελθόν και την πολιτική επικαιρότητα. Οι ελληνικοί μύθοι αγγίζουν τους πρώτους δεσμούς μεταξύ των ανθρώπων.
Οι μύθοι είναι ένας διαχρονικός τρόπος να οργανώνουν και να αντιλαμβάνονται την εμπειρία τους οι άνθρωποι (Campbell, 1949) και έχουν τις ρίζες τους βαθιά μέσα στον χρόνο, στις απαρχές του σχηματισμού της ανθρώπινης συνείδησης (18). Οι οικογενειακοί μύθοι έχουν χρησιμοποιηθεί θεραπευτικά σε όλες τις σχολές οικογενειακής θεραπείας (18). Ο Αριστοτέλης συμβούλευε τους τραγικούς ποιητές να αντλούν τα θέματα από εκεί όπου τα πάθη γεννιούνται μέσα σε σχέσεις στοργής, δηλαδή στην οικογένεια.
Η τραγωδία παίρνει το αρχέγονο, το μπολιάζει με το παρόν και δημιουργεί το διαχρονικό. Η πραγματική της διάσταση, όμως, προέρχεται από την ανθρώπινη ερμηνεία που δίνει στα δεινά που προβάλλει (13). Η τραγωδία είναι ένα δράμα (δράση όχι παραίτηση) που αγγίζει τα θεμελιώδη προβλήματα της ανθρώπινης κατάστασης. Προκαλεί τον οίκτο για τα θύματα και τον έλεον για τους θύτες (που προϋποθέτει ενσυναίσθηση). Μιλά για τη διπλή αιτιότητα (θεϊκή ή απροσδιόριστη και ανθρώπινη) αλλά ούτε στιγμή δεν μπορείς να σκεφτείς ότι ο άνθρωπος δεν είναι υπεύθυνος. Και επίσης, αυτές οι δύο αιτιότητες δεν είναι αντιφατικές. Ο ελληνικός κόσμος χτίζεται πάνω στην επίγνωση ότι δεν υπάρχει φυγή από τον κόσμο, ούτε από τον θάνατο, υπάρχει μόνο το εδώ και τώρα, και ο Καστοριάδης «διορθώνοντας» τον Ανδρέα Εμπειρίκο θα πει ότι ο ελληνικός κόσμος «έκαμε οίστρο της ζωής τη γνώση του θανάτου» (12). Οι ήρωες, ενώ σκορπούν τον οίκτο και τον φόβο, ενθαρρύνουν, ενθουσιάζουν και ενισχύουν. Όπως λέει ο Campbell είναι απαραίτητο να καθαίρεται ο θεατής από το άγχος και τις έντονες ψυχολογικές μεταπτώσεις, παρακολουθώντας την εξέλιξη του δράματος (17). Κατά τον Schelling, που ερμηνεύει τον Αριστοτέλη, η κάθαρση είναι μάθηση: αν ανακουφίζει, αν επιτρέπει να γίνει υποφερτό το αβάσταχτο, είναι γιατί προσφέρει την πιθανότητα να κατανοηθεί εκείνο το οποίο αλλιώς, για τη σκέψη ή τον λόγο θα παρέμενε εντελώς ακατανόητο (15 ). Με την τραγωδία δεν υπάρχει ο κίνδυνος να βυθιστούμε στην απαισιοδοξία, γιατί βασίζεται στη δράση, οι ήρωες της παλεύουν, προσπαθούν να ενεργήσουν σωστά, εξάλλου πάντα υπάρχει μέσα στους ήρωες ένα κομμάτι αθωότητας. Η Romilly θα πει πως προδότες δεν υπάρχουν στην τραγωδία. Οι ήρωες δεν χάνουν το μεγαλείο τους ακόμα κι όταν είναι συντετριμμένοι, διότι διατηρούν την αίσθηση της τιμής στον υψηλότερο βαθμό. Η πίστη στον άνθρωπο αντισταθμίζει τη φρίκη και την πικρία. Η τραγωδία μας υποβάλλει σ’ έναν στοχασμό, σε μια μορφή αυτοεξέτασης ή αυτογνωσίας (15). Ο Σωκράτης έλεγε «ο ανεξέταστος βίος ου βιωτός ανθρώπω».
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
1. Η αφήγηση της Ορέστειας (JACQUELINE de ROMILLY, Εκδ. ΩΚΕΑΝΙΔΑ,2008)
2. Η Ελληνική τραγωδία στο πέρασμα του χρόνου. (JACQUELINE de ROMILLY, Εκδ. ΤΟ ΑΣΤΥ 2000)
3. Ο Χορός στο αρχαίο Ελληνικό Δράμα (Ν. Χ. Χουρμουζιάδης, Εκδ. Στιγμή 2010)
4. Η αρχαία Ελλάδα εναντίον της βίας (JACQUELINE de ROMILLY, Εκδ. ΤΟ ΑΣΤΥ 2001 )
5. Βάστα καρδιά μου (JACQUELINE de ROMILLY Εκδ. ΤΟ ΑΣΤΥ)
6. Hτραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων(AlbinLesky, ΜΙΕΤ, 2010)
7. Οι ανθρωπιστικές σπουδές προάγουν τη δημοκρατία (Martha Nussbaum, Εκδ Κριτική, 2013)
8. Η ανακάλυψη του πνεύματος (Bruno Snell, ΜΙΕΤ, 2009)
9. Η ηθική του οίκτου (Martha Nussbaum,Εκδ. Ερασμος, 2015)
10.Περί Ποιητικής (Αριστοτέλης, Ακαδημία Αθηνών, βιβλιοπωλείο της Εστίας, ανατύπωση 2008)
11.Οι αρχαίοι Έλληνες και εμείς (Bruno Snell, Εκδ. ΙΝΔΙΚΤΟΣ 2006)
12.Η αρχαία Ελληνική δημοκρατία και η σημασία της για μας σήμερα. (Κορνήλιος Καστοριάδης, Εκδ. ΥΨΙΛΟΝ, 1999)
13.Αρχαία Ελληνική τραγωδία (JACQUELINE de ROMILLY, Εκδ. Καρδαμίτσας, 1997)
14.Υγεία, νόσος, θεραπεία από τον Όμηρο στον Γαληνό (Εκδ. Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, 2014)
15.Η τραγωδία τότε και τώρα. Πρακτικά διεθνούς συνεδρίου για την τραγωδία και τον Αριστοτέλη (Εκδ. Καστανιώτη, 2002, Επιμ. Ανδρέας Γιαννακούλας, Μιχάλης Χρυσανθόπουλος)
16.Οι τραγωδίες του Αισχύλου (μετάφραση Ι. Γρυπάρη, βιβλιοπωλείο της Εστίας, 2010)
17.Campbell J.S (2001) Painless Pleasure: Catharsis in the Poetics. Lesetudesclassiques(69) 3 p. 226.
18.The use of family myths as an aid to strategic therapy Stephen A. Anderson* and Dennis A. Bagarozzi Journal of Family Therapy (1983) 5: 145.- 154
19.Tragedy and Enlightenment Athenian Political Thought and the Dilemmas of Modernity Christopher Rocco UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS Berkeley · Los Angeles · London© 1997 The Regents of the University of California
20.APPLIED THEATRE AND DRUGS: COMMUNITY, CREATIVITY AND HOPE A thesis submitted to The University of Manchester for the degree of Doctor of Philosophy in the Faculty of Humanities 2011 ZOI ZONTOU SCHOOL OF ARTS, HISTORIES AND CULTURES / Drama
21.Believing in Make-Believe: Looking at Theater as a Metaphor for Psychotherapy. Authors¨: Terry MacCORMACK FAMILY PROCESSVolume 36, Issue 2 June 1997 Pages 151–169
22.Family therapy and anthropology: a case for emotions Inga-Britt Krause* Journal of Family Therapy (1993) 15
23.The Greek Chorus and Other Techniques of Paradoxical Therapy PEGGY PAPP, A.C.S.W. Family Process Vol. 19., March 1980
24.The Politics of the Trilogy Form: Lucía, the Oresteia and The Godfather: PETER w. ROSE. (Professor of Classics in the Miami University at Oxford )(Ohio, USA), ©Film-Historia Vol. V, No.2-3 (1995): 93-116