Articles

Σωτήρης Μανωλόπουλος

 

 


[1]  Χρησιμοποιώ την έκδοση: Τέννεση Ουίλλιαμς Γυάλινος κόσμος (μετάφραση Ερρίκος Μπελιές), 1η έκδ., Αθήνα: Κέδρος, 2001.

 

 

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

Η σχέση με τον άλλο που έχει νόημα για μας (το αντικείμενο) αρχίζει με το δίδυμο, το διπλό μας (το άλλο υποκείμενο, τον άλλον εαυτό). Βρίσκουμε-δημιουργούμε τον αντικειμενικό κόσμο των αντικειμένων ξεκινώντας από έναν υποκειμενικό κόσμο. Ο άλλος είναι αρχικά δίδυμός μας, δημιουργείται στο πρότυπο του εαυτού. Ένα κρίσιμο βήμα σε αυτήν την διεργασία είναι η μετάβαση από τα πάθη στην επένδυση του συναισθήματος της τρυφερότητας που σηματοδοτεί την αναστολή του σκοπού των ενορμήσεων. Αυτή η μετάβαση διαρκώς επιχειρείται και διαρκώς αποτυγχάνει στον Γυάλινο Κόσμο του Τένεσι Ουίλλιαμς. Ο Τομ του Γυάλινου Κόσμου εκπροσωπεί τον συγγραφέα και το κοινό, το μέσα και το έξω. Όλοι στο έργο παλινδρομούν να βρουν τα συναισθήματα της τρυφερότητάς τους, αλλά πέφτουν στο κενό. Δημιουργούν τότε αφόρητες τρομακτικές καταστάσεις πάθους. Από αυτήν την φωτιά καταστροφής, την πραγματικότητα που δεν αντέχεται, δραπετεύουν διαρκώς από την έξοδο κινδύνου.

Λέξεις-κλειδιά: τραύμα, ταύτιση με το πρωταρχικό αντικείμενο, καταστάσεις αδιεξόδου

 

Η έξοδος κινδύνου

Η παράσταση του Γυάλινου Κόσμου στο Θέατρο «Δημήτρης Χορν» μας άγγιξε βαθιά.[2] Στην ψυχανάλυση αναζητούμε τώρα  λέξεις προκειμένου να δώσουμε νόημα, να μεταφράσουμε-συμβολοποιήσουμε την αφόρητη πραγματικότητα που αναδύθηκε από αυτή την παράσταση. 

    Τι έχει να πει η ψυχανάλυση στον Τέννεσι Ουίλλιαμς για τον Γυάλινο Κόσμο του; Δεν έχει να πει τίποτα. Κατά τον Freud, αν έχει κάτι αληθινό να πει η ψυχανάλυση, το έχουν ήδη πει οι ποιητές. Το θεατρικό έργο μάς αναλύει. Όταν παρουσιάζεται επί σκηνής, είναι σαν να μιλάει ο ψυχαναλυτής μας, αυτός που φανταζόμαστε ότι μας ξέρει, δημοσίως. Πιστεύουμε ότι το έργο μιλάει για την περίπτωσή μας. Μιλάει για μας.

   Το έργο μάς αγγίζει γιατί ταυτιζόμαστε με τις κινήσεις και τα ίχνη της ψυχής που παρουσιάζονται επί σκηνής. Μπορούμε δε να ταυτιστούμε με αυτά που παρουσιάζονται διότι ο συγγραφέας έχει «ταυτιστεί μαζί μας», σαν να μας γνώριζε τον καθένα προσωπικά. Ο συγγραφέας γνωρίζει διαισθητικά μύχιες πτυχές, κι αυτές εκθέτει επί σκηνής. Γι’ αυτό έχουμε την αίσθηση ότι αυτά τα έχουμε ήδη ζήσει, αισθανθεί και σκεφθεί κι εμείς.

   Τα θεατρικά έργα δεν γράφονται για να διαβάζονται αλλά για να εκτυλίσσονται επί σκηνής. Η σκηνή του θεάτρου μοιάζει με το παιχνίδι και το όνειρο, όπου διάφορα βιώματα καθίστανται ψευδαισθητικά πραγματικότητα. Μοιάζει επίσης με τις καθημερινές επαναλήψεις μας, όπου κάνουμε ένα δικό μας κάστινγκ, αναδιανέμουμε σε ρόλους μιας πλοκής μύχια βιώματα, μνήμες, που ψάχνουν να βρουν αντιλήψεις να αντανακλασθούν στην πραγματικότητα.

   Τον συγγραφέα του Γυάλινου Κόσμου τον ενδιέφερε ο «ποιητικός ρεαλισμός». Υπό αυτό τον όρο εννοούσε τη χρήση καθημερινών υλικών αντικειμένων τα οποία, εάν τοποθετηθούν ξανά και ξανά και δοκιμαστούν μέσα σε πρόσφορα συγκείμενα, εμβαπτίζονται σε συμβολικό νόημα. Αυτή η εμβάπτιση μεταφέρεται με λέξεις, που ανακινούν βαθιά δίκτυα πρώιμων οδυνηρών εμπειριών μέσα στον  θεατή. Κι αυτό ο θεατής γνωρίζει τι κίνδυνο ενέχει. Γι’ αυτό ευγνωμονεί τους καλλιτέχνες που επί σκηνής αναλαμβάνουν εκ μέρους του τον κίνδυνο να τραυματιστούν και να θυσιαστούν για να τον λυτρώσουν.

   Οι χαρακτήρες ενός μεγάλου έργου ξεφεύγουν από τον συγγραφέα του. Γι’ αυτό εμείς, ο κάθε θεατής, διακρίνουμε πτυχές τις οποίες κανείς άλλος δεν είδε. Ενωτιζόμαστε μια πολύ προσωπική έκφραση συναισθημάτων σε αυτό το «έργο μνήμης», όπως χαρακτηρίζεται ο Γυάλινος Κόσμος. Αφουγκραζόμαστε μια λυρική, μελωδική, υποκειμενική, αισθησιακή έκφραση.

   Η ποίηση ρίχνει τις εσωτερικές σκιές των ανθρώπων πάνω στις καθημερινές, οικείες σκηνές του έργου. Η μνήμη χρησιμοποιείται διττά. Αφενός είναι σαν κάποιος να θυμάται για να δραπετεύσει από την οδυνηρή εσωτερική του πραγματικότητα, να βρει αντιλήψεις στις παλιές σκηνές, για να ζητήσει σε αυτές καταφύγιο. Αφετέρου είναι σαν να αναζητεί κανείς στη μνήμη αντιλήψεις οι οποίες αντανακλούν τις ασυνείδητες αναπαραστάσεις, προκειμένου να τους δώσουν σχήματα, υπόσταση επί σκηνής.

   Ο Τομ θυμάται την ζωή της οικογένειάς του, σε μια επαρχιακή πόλη στον Νότο της Αμερικής, με την μητέρα του Αμάντα και την αδελφή του Λώρα. Ο πατέρας του, αυτός που θα εκπροσωπούσε τον νόμο, θα έκανε κάτι μόνος του, αυτόνομος, και θα έφερνε νέα από τον έξω κόσμο της πραγματικότητας, έχει εγκαταλείψει την οικογένειά του για πολλά χρόνια. Αυτοί ζουν εγκαταλείποντας διαρκώς ο καθένας με τον δικό του τρόπο την πραγματικότητα. Αυτή όμως διαρκώς αποδεικνύεται πολύ σκληρή για να μπορέσουν να την αντέξουν. Στο τέλος συνθλίβει όλες τις εύθραυστες άμυνες τους. Η μητέρα του εμφανίζεται στο έργο σαν  η κλασσική εκπεσούσα  καλλονή που θυμάται περασμένα μεγαλεία. Με εμμονή τώρα καταφεύγει σε μνήμες και φαντασιώσεις από την παιδική της ηλικία και τα χρόνια της νεότητά της στον παλιό ρομαντικό Νότο. Αυτά που η ίδια δεν πέτυχε ονειρεύεται τώρα για το μέλλον των παιδιών της. Αλλά την ίδια στιγμή περιφρονεί τον γιο της (και κρυφά εξιδανικεύει), διότι είναι εγωκεντρικός ανεύθυνος ποιητής, που κρύβεται στα μπαρ, στο αλκοόλ, και στο σινεμά, δεν ανταποκρίνεται στις υποχρεώσεις του, δεν φροντίζει την οικογένειά του όπως ένα άνδρας οφείλει να πράττει.  Ο ίδιος καταφεύγει σε ονειροπολήσεις φυγής, στις οποίες ακολουθεί τα βήματα του πατέρα του. Η Λώρα, μια εύθραυστη σαν από γυαλί κοπέλα, ανάπηρη στο πόδι, αποφεύγει τον έξω κόσμο. Καταφεύγει στην παραληρητική διάψευση της απώλειας, παίζοντας με τη συλλογή της από γυάλινα ζωάκια και ακούγοντας την συλλογή παλιών δίσκων γραμμοφώνου του πατέρα της. Κάποια στιγμή, οι τρεις τους αναζητούν μια λύση στην τετράδα. Στρέφουν όλες τις προσδοκίες στον Τζίμ, στο τέταρτο πρόσωπο του έργου. Αυτός ως επισκέπτης από τον έξω κόσμο δίνει στην Λώρα την αυταπάτη ενός σύντομου φλερτ. Ωστόσο αυτός λύει την αυταπάτη και όλα καταρρέουν.

   Βρισκόμαστε στον Αμερικανικό Νότο. Ακούμε την ιδιωματική εκφορά του λόγου. Ακροαζόμαστε την τζαζ της Νέας Ορλεάνης, όπου καθημερινές εκφράσεις, επαναλαμβανόμενες μέσα σε πρόσφορες αλληλουχίες, βγάζουν μουσική η οποία τείνει διαρκώς να ξεφύγει από τον ρυθμό, σαν να θέλει να πετάξει στην ελευθερία, αλλά επιστρέφει διαρκώς στην αμετάκλητη πορεία (Stravinsky 1970). Βρισκόμαστε στα 1930, στην εποχή του οικονομικού Κραχ. Ή στα 1944, μετά τον πόλεμο, όταν πρωτοπαίχτηκε το έργο στο Σικάγο.

   Σε εποχές καταστροφής έχουμε μόνον ο ένας τον άλλο. Εντούτοις σε αυτές τις εποχές αποσυρόμαστε στον εαυτό μας, με αυτιστικές άμυνες. Με αυτές τις άμυνες χρησιμοποιούμε τις αισθήσεις στις επαφές μας με τους άλλους (όχι αναπαραστάσεις μέσα από το πρίσμα των οποίων εστιάζουμε, κρατούμε αποστάσεις και δίνουμε εκ των υστέρων νόημα).

  Μένουμε απροστάτευτοι στην εισβολή των αντικειμένων. Μέσα από τις αισθήσεις τα αντικείμενα πέφτουν σε τρύπες χρόνου και εισορμούν. Με αυτιστικές άμυνες δομούμε έναν κόσμο με στενά περιθώρια. Απογυμνωμένοι, χωρίς τίποτα δικό μας, ζητάμε κάτι συγκεκριμένο να κρατηθούμε. Κρατιόμαστε από την καθημερινότητα: παραθέτουμε τα γεγονότα, για να πιστέψουμε ότι τα τραυματικά είναι και πραγματικά.

   Όταν έχουμε με σιγουριά ο ένας τον άλλο, τότε αποσυρόμαστε σε μια νόμιμη αυταπάτη για να ονειρευθούμε. Πάμε κάπου κρυφά όπου κρατάμε την ιδιωτική μας συλλογή –τη μοναδικότητα– τον μονόκερο αληθινό εαυτό, τον μονομελή ναρκισσισμό. Τον κρύβουμε, τον προστατεύουμε. Αλλά πρέπει να μας βρει ένας άλλος. Θα είναι καταστροφή αν δεν μας βρει (Winnicott 1963).

   Σε αυτή την παράσταση του Γυάλινου Κόσμου ακούγαμε διαρκώς μια μουσική η οποία, μαζί με την προβολή εικόνων, προσέδιδε μια στοιχειωμένη ονειρική ατμόσφαιρα στο έργο. Αυτά που στοιχειώνουν τους πρωταγωνιστές αναζητούσαν αναγνώριση. Ποια στοιχεία τους στοιχειώνουν; Τι στοιχειώνει και τον καθέναν από μας; Απορρίπτονταν, αποκλείονταν από τη σκέψη;

   Και οι μετωπικές συγκρούσεις ανάμεσα σε έντονες αναπαραστάσεις και σε εξωτερικές αντιλήψεις γίνονταν αφόρητες επειδή δεν νοηματοδοτούνταν. Για να μη γίνουν όλα κομμάτια, ο Τομ δραπέτευε διαρκώς από την έξοδο κινδύνου. Κάθε τόσο έφευγε από κάτι αφόρητο, τρομακτικό. Ζούσε δίπλα στην έξοδο κινδύνου (fire exit), έτοιμος να δραπετεύσει ανά πάσα στιγμή από μια φωτιά πάθους και καταστροφής, μια πραγματικότητα που δεν αντέχεται.

 

Ο λεγόμενος δίδυμος

Η σκηνοθέτις Κατερίνα Ευαγγελάτου παρουσίασε στιγμές βίαιης συνήχησης της εσωτερικής και της εξωτερικής πραγματικότητας. Η Αμάντα μιλούσε ακατάπαυστα χωρίς ο Τομ να είναι σωματικά παρών: διέφευγε συχνά προς την έξοδο κινδύνου καπνίζοντας.

   Επίσης συχνά οι εικόνες που προβάλλονταν στον τοίχο σκηνοθετούσαν κινήσεις εύρεσης του εαυτού και του άλλου, αποτυπώνοντας την προσπάθεια των πρωταγωνιστών να δουν και να ιδωθούν αυτοερωτικά για να χωρίσουν το μέσα από το έξω. Πάλευαν να καταστήσουν δυνατή τη συναισθηματική ανταλλαγή, σώμα με σώμα. Αλλά επανερχόταν η καθημερινότητα και η ανάγκη τους για παρουσία και διαθεσιμότητα του εξωτερικού αντικειμένου.

   Η πραγματικότητα ήταν συχνά εκτυφλωτική. Δύσκολο να την προσλάβει κανείς ως αντανάκλαση. Η επεξεργασία που προσφέρει το έργο είναι ωμή. Βασίζεται στη λογική θύτη-θύματος: η τρομακτική εικόνα της Αμάντας, η τρομαγμένη εικόνα της Λώρας.

   Και ένας θεατής αυτής της παράστασης αναρωτήθηκε: Έτσι είχε επεξεργαστεί αυτή την εικόνα ή τόσο τρομακτική ήταν η μητέρα του στην πραγματικότητα; Στη ζωή με τις επαναλήψεις του επιβεβαιώνει αυτήν τη φριχτή εικόνα της μητέρας; Στο θέατρο πάει για να τη δει πραγματική επί σκηνής;

   Ο Green (1999) επισημαίνει: Ο Freud εγκατέλειψε τη θεωρία της αποπλάνησης του παιδιού προς χάριν της θεωρίας των ασυνείδητων φαντασιώσεων. Δεν είχε το κριτήριο να διακρίνει τι ερχόταν από μέσα και τι απ’ έξω. Αλλά ποτέ δεν ισχυρίστηκε ότι δεν προκαλούνται πραγματικά τραύματα στα παιδιά από τους ενήλικες. Όταν κατανόησε τους μηχανισμούς άρνησης, απάρνησης και διχοτόμησης της πραγματικότητας, τότε απέκτησε έννοιες για να προσεγγίσει την εξωτερική πραγματικότητα.

   Κακοποιημένα παιδιά «πάνε» τους γονείς τους στο δικαστήριο, όχι μόνο μεταφορικά, βασιζόμενα πολλάκις σε ψευδείς μνήμες. Όμως μία είναι η πιο συνήθης ψευδής μνήμη, αυτή της ιδανικής παιδικής ηλικίας. Αυτή την ψευδή μνήμη είχε η Αμάντα του Γυάλινου κόσμου και αυτή συντηρεί με διαψεύσεις.

   Ο συγγραφέας του Γυάλινου Κόσμου δεν πήγε τους γονείς του στο δικαστήριο. Ωστόσο, εκτός από αριστουργήματα που έστηνε στη θεατρική σκηνή, έστηνε και ωμά σκάνδαλα (ξαφνικές αψυχολόγητες αποφάσεις στη ζωή, στην εργασία) με τα οποία κοινοποιούσε στον κόσμο την καταναγκαστική παρόρμηση να ανοίξουν πάλι οι παλιοί φάκελοι και να γίνει αναδίφηση της περίπτωσής του, για να βρεθούν και να τιμωρηθούν επιτέλους οι πραγματικοί ένοχοι. Ο συγγραφέας στα acting των σκανδάλων αναζητούσε με οδύνη την ιδέα ενός πατέρα που θα αναγνώριζε το πώς αισθανόταν.

   Σε μια συνέντευξη ο Τέννεσι Ουίλλιαμς είχε πει ότι θα πρέπει ο πατέρας του να αναγνώριζε βαθιά μέσα του πόσο απαίσιο θα πρέπει να ήταν για τον γιο του το να τον φοβάται και να μην τολμά να του πει μια κουβέντα στα ίσια όταν ήταν μαζί. Θυμήθηκε ότι κάποια στιγμή είχε πει –για να πει κάτι– στον πατέρα του ότι ο καιρός είναι άσχημος. Ο πατέρας του απάντησε «ναι, είναι φριχτός (awful)», κάτι που για το παιδί σήμαινε «ναι, πράγματι ξέρω πόσο φριχτά αισθάνεσαι».

   Είναι απίστευτο πώς ο συγγραφέας κρατούσε μια τόσο μικρή λεπτομέρεια στη μνήμη του (όπως θα πρέπει να την είχε διαμορφώσει με τη φαντασία) και πώς κρατιόταν από αυτήν τη λεπτομέρεια.

   Ο Τομ του Γυάλινου Κόσμου λέει στην αρχική σκηνή του έργου: «Ναι, κάνω διάφορα τεχνάσματα, βγάζω ό,τι θέλω από τις τσέπες και τα μανίκια μου. Αλλά δεν είμαι ταχυδακτυλουργός, το αντίθετο μάλιστα. Εκείνος σας προσφέρει ψευδαισθήσεις που μοιάζουν με αλήθεια. Εγώ σας προσφέρω αλήθειες με την ωραία μάσκα της ψευδαίσθησης». Στην αρχική αυτή σκηνή ο Τομ εισάγει ένα χώρισμα  ανάμεσα στη σκηνή και στους θεατές.

    Τόμας είναι το όνομα του συγγραφέα: Thomas Lanier Williams.

   Η ελληνική λέξη Θωμάς προέρχεται από τα αραμαϊκά και σημαίνει «ένας δίδυμος». Ο Θωμάς αναφέρεται από τον Ιωάννη τον Ευαγγελιστή ως «ὁ λεγόμενος δίδυμος». Είναι αυτός που δεν πιστεύει αν δεν ψηλαφήσει την πραγματικότητα, τις ουλές του τραύματος, τον τύπον των ήλων, με την αφή των δακτύλων του.

   Η σχέση με την πραγματικότητα, με τον άλλο (το εξωτερικό αντικείμενο) αρχίζει με το δίδυμο, το διπλό μας (το άλλο υποκείμενο, τον άλλον εαυτό). Βρίσκουμε-δημιουργούμε τον αντικειμενικό κόσμο των αντικειμένων ξεκινώντας από έναν υποκειμενικό κόσμο. Ο άλλος είναι αρχικά δίδυμός μας, δημιουργείται στο πρότυπο του εαυτού.

   Ο Τομ του Γυάλινου Κόσμου εκπροσωπεί τον συγγραφέα και το κοινό, το μέσα και το έξω. Όλοι στο έργο ψάχνουν να βρουν κάποιον να αποκριθεί στη χειρονομία τους, να της δώσει νόημα, αξία επικοινωνίας. Όταν η Αμάντα κατορθώνει να πείσει από το τηλέφωνο μια γνωστή από τον Σύλλογο να ανανεώσει τη συνδρομή στο περιοδικό, βρίσκει ανταπόκριση και ζωντανεύει.

   Σαν μάγος, υπνωτιστής, ο Τέννεσι Ουίλλιαμς επέβαλε βίαια μια ατμόσφαιρα κατάληψης και απειλών εναντίον του εσωτερικού πλαισίου, του χώρου για συναισθήματα και σκέψεις.

   Η παράφορα παθιασμένη Αμάντα γεμίζει κάθε κενό με λέξεις που εκφέρει ακατάπαυστα, χωρίς κόμματα και τελείες. Γιατί ο Τομ δεν την κάνει να απουσιάσει; Γιατί δεν παίρνει μια εσωτερική απόσταση; Διότι πρέπει γεωγραφικά να απομακρυνθεί, να ερωτευθεί τις μακρινές αποστάσεις, για να κάνει τον χρόνο να υπάρξει (ανάμεσα σε δύο τόπους), για να μη γίνονται όλα μεμιάς, με παντοδύναμο βραχυκύκλωμα της σκέψης.

   Σε ένα άλλο επίπεδο οι μακρινές αποστάσεις παρουσιάζουν την αποεπένδυση του παιδιού από μια καταθλιπτική μητέρα, η οποία βιώνεται ως ένα αντικείμενο που χάνεται χωρίς να αφήνει ίχνη. Ορισμένα τελευταία υπολείμματα (φωτογραφία, δίσκος μουσικής) χρησιμοποιούνται έτσι ώστε να πιστοποιούν την οδυνηρή απώλεια που είναι πιο πραγματική από οποιοδήποτε άλλο παρόν αντικείμενο.  

   Αυτό που είναι αφόρητο και οδυνηρό, και γι’ αυτό όλοι τυφλώνονται, δεν το αντιλαμβάνονται, απορρίπτουν την αντίληψή του, είναι ο ρόλος πατέρα, η λειτουργία του πέους, η δημιουργία του ζεύγους. Ο πατέρας είναι απλώς μια φωτογραφία. Έχει χαθεί ο τρίτος, που χωρίζει το παιδί από την πρωταρχική μητέρα και του επιτρέπει να βγει στον κόσμο. Οι δεσμοί με την πραγματικότητα  -η σκέψη- δέχονται επιθέσεις.

 

Το πάγωμα του τραύματος

Το έργο ξεκινά ανακαλώντας μια παλιά εποχή κατάρρευσης. Μια κατάρρευση έχει συμβεί στο παρελθόν. Σε όλο το έργο κυριαρχεί η αγωνία ότι επίκειται μια κατάρρευση. Αυτό που έρχεται και επανέρχεται είναι η αγωνία ότι όλα θα γίνουν κομμάτια. Το ερώτημα είναι: Σε αυτούς τους ζοφερούς καιρούς της καταστροφικότητας έχει θέση η επιθυμία, ο πόθος; Απειλείται η ικανότητα της αγάπης για ζωή και για έρωτα (Green 1999, σ. 176); 

   Θα δαμαστούν τα θηρία, οι ενορμήσεις; Θα γίνουν κατοικίδια του menagerie; Θα σιγήσουν, θα απολιθωθούν μέσα σε παγωμένα βιώματα τραυμάτων; Θα εγκλειστούν σε γυάλινα σχήματα με παγωμένες εμπειρίες και συναισθήματα που δεν μπορούν να ελευθερωθούν, να γίνουν συνειδητά;

   Πόσο εύθραυστο είναι το ψυχικό έργο της δημιουργικότητας; Όλοι οι δεσμοί μπορούν να γίνουν κομμάτια, να ερημωθούν στην ψυχική πραγματικότητα και στις σχέσεις και η ζωή να γίνει άγονη και στείρα. Η εμπειρία της ικανοποίησης θέλει ένα γερό αυτοερωτικό υπόστρωμα, όχι έναν γυάλινο κόσμο. Θέλει έναν δυνατό θετικό ναρκισσισμό. Θέλει οι λέξεις του να μιλάνε, να συνδέονται τώρα, ζωντανά, με τις αρχέγονες ρίζες τους στα σωματικά συμβάντα και στις συναντήσεις με το αντικείμενο όπου πρωτοσχηματίστηκαν.  Αλλιώς μένει κανείς άδειος: Δεν έχω τίποτα δικό μου!  Στα θεμέλια των λέξεών μας περιέχονται κιναισθητικά και αντιληπτικά –τα λεγόμενα εξωλεκτικά– στοιχεία με τα οποία μεταδίδεται νόημα.

   Ήδη από την πρώτη στιγμή της παράστασης αναμένουμε κάτι με λαχτάρα, αισθανόμαστε μια εύθραυστη προσδοκία… κάτι μαγειρεύεται και θέλουμε να συλλάβουμε την αναπαράσταση επί το έργον. Ήδη από την πρώτη σκηνή του τραπεζιού τίθεται το ερώτημα της αποδοχής του αντικειμένου. Θα είμαστε ομοτράπεζοι, ικανοί να αφεθούμε δεκτικά, να εξαρτηθούμε από τους άλλους; Θα απολαύσουμε ο ένας τον άλλο; Θα μας απορροφήσει η διαδικασία, ή θα θέλουμε εμείς να πάρουμε τον έλεγχο της; Θα είμαστε κοινωνικά αποδεκτοί, θα μας παίζουν, θα έχουμε κάτι δικό μας να συνεισφέρουμε, ή θα φθονούμε και θα κλέβουμε τον φαλλό των άλλων, δραπέτες, μοναχικοί, αποσυρμένοι;

   Πώς σκέφτηκε η σκηνοθέτις Κατερίνα Ευαγγελάτου να θέσει το γυάλινο θηριοτροφείο μέσα στο ψυγείο της σκηνής; Το ψυγείο αυτό ήταν ένα διαφανές καταφύγιο όπου η Λώρα κρυβόταν. Αυτό το καταφύγιο αναπαριστούσε την καθήλωση-παλινδρόμηση στο στάδιο της ανάπτυξης, όπου το βρέφος «έχει/είναι το στήθος». Το τραύμα πρέπει να ήταν πολύ νωρίς στο πρώιμο στοματικό στάδιο. Ο διώκτης της Λώρας (της παράστασης που είδα εγώ στις 18 Μαρτίου 2012) είναι ένα εξωτερικό ναρκισσιστικό αντικείμενο, στο οποίο για πάντα θα γαντζώνεται γιατί δεν μπορεί να το ιδιοποιηθεί εσωτερικά. Η μητέρα της δεν ήταν ένας καθρέπτης, ώστε να γίνει το διπλό της. Δεν την «κοίταξε» και δεν την άγγιξε, ώστε να καταστήσει το σώμα της ερωτογόνο, και δεν της έδωσε την ευκαιρία να «κοιταχτεί», και να αγγιχτεί, η ίδια στη συνέχεια αυτοερωτικά. Η αναπηρία της Λώρας ήταν η απώλεια της φυσιολογικής πρωταρχικής επένδυσης του μητρικού αντικειμένου (C. & S. Botella, 2005, σ. 63). Σε ένα άλλο επίπεδο χρειάζεται να ανακαλέσουμε τα τελευταία απομεινάρια που υπάρχουν μέσα στο ψυγείο –μια κρύπτη ενός παγωμένου τραύματος, που δημιουργείται στη θέση μιας ενσωμάτωσης του κενού της απώλειας– ως ίχνη μιας αποεπενδύουσας και αποεπενδεδυμένης  μητέρας.

 

Το θέατρο του στόματος

Εν αρχή ην η πράξη εκπορευόμενη από το σώμα. Υποθέτουμε ότι το μωρό αναπτυσσόμενο ανακεφαλαιώνει αυτό που η Langer (1954) υπέθεσε για την ανθρώπινη φυλή: στην προϊστορία τα πρώτα άλματα της φαντασίας δημιούργησαν τους μύθους οι οποίοι αρχικά διαδραματίζονταν με «τραγούδι –και– χορό». Ο  Meltzer (1986) βασίστηκε σε αυτή την ιδέα. Θεώρησε ότι το στόμα είναι το θέατρο μουσικών και ρυθμικών αυτοσχεδιασμών οι οποίοι επαναλαμβάνουν την φυλογένεση με τη μουσική και τον χορό που ανταλλάσσουν το βρέφος και η μητέρα (Goldman 2011). Ο Meltzer μίλησε για το «θέατρο του στόματος». Ένα αυτιστικό παιδί έπαιζε με ήχους στο στόμα του παράλληλα με το παιχνίδι με τα αντικείμενα, όχι απλώς ως σχόλιο αλλά ως εναλλακτικό θέατρο χειρισμού φαντασιώσεων. Χειριζόταν τους ήχους ως συγκεκριμένα αντικείμενα που αντλούσαν το νόημά τους από την άμεση παράθεση με άλλους ήχους ή αντικείμενα του στοματικού βλεννογόνου.

   Το εγώ αρχίζει στο στόμα με τις πραγματικές κινήσεις του θηλασμού, από τις οποίες δημιουργούνται οι κινητικές ψευδαισθήσεις, κινητικές εικόνες, και φαντασιώσεις που συνδέουν το αντικείμενο με το σώμα και τον ψυχισμό. Δεν υπάρχει διαχωρισμός σώματος-ψυχισμού (Scott 1950, Isaacs 1952, de Alvarez de Toledo 1996).  Η αίσθηση του εαυτού συνυφαίνεται με τις πρώτες εγγραφές, διαδράσεις, που συνιστούν βασικά θεμελιακά δίκτυα επαναλήψεων τις οποίες ερμηνεύουν-αφηγούνται και διαμορφώνουν οι φαντασιώσεις.

   Με τις  ψυχοσωματικές συνδέσεις ο ψυχισμός αρχίζει να ενοικεί στο σώμα. Οι πρώτες κινήσεις και αισθήσεις δεν διακρίνεται αν προέρχονται από την μητέρα ή από το βρέφος. Οι βασικές επαναλήψεις οργανώνουν κινήσεις και αισθήσεις που διασκορπίζονται σε σύντομα μονοπάτια εκφορτίσεων (πρωτογενής αυτοερωτισμός-ναρκισσισμός).

  Βαθμιαία, με την παρέμβαση του αντικειμένου, οι βασικές επαναλήψεις οργανώνουν τις κινήσεις και αισθήσεις σε ψευδαισθήσεις, εικόνες, φαντασιώσεις που απαρτιώνονται και ενοποιούν τον υποκείμενο. Συγκεντρώνονται στον θηλασμό και στο αυτοερωτικό παιχνίδι χεριού στόματος (πρώτο επίτευγμα του εγώ) (Hoffer 1949). Το σώμα του και τη μητέρα «αγγίζει» το μωρό ως διπλό του. Η απόκριση που παίρνει από το αντικείμενο του βεβαιώνει ότι αγγίζει τον άλλο του εαυτό. Αυτήν την απόκριση στρέφει μέσα του και σχηματίζει την αίσθηση του εαυτού.

    Ιδού ένα άλλο παράδειγμα αμοιβαίας απόκρισης: Η μητέρα δίνει με το κουτάλι τροφή στο μωρό της. Ελπίζουμε ότι δεν το κάνει μηχανικά. Εκπέμπει από το ασυνείδητο της φαντασιώσεις  −αινιγματικά μηνύματα που δεν γνωρίζει ούτε η ίδια το νόημά τους– οι οποίες συνοδεύουν τις χειρονομίες  με τις οποίες δίνει τροφή στο παιδί της . Το παιδί επιχειρεί να τις μεταφράσει με ψυχικές κατασκευές (Laplanche 1992).

   Στις δικές του χειρονομίες η μητέρα αποκρίνεται σαν καθρέφτης. Μέσα στις πρώτες αντηχήσεις η μητέρα μεταδίδει στο παιδί ένα μεταμήνυμα, δίνοντάς του την πληροφορία ότι αυτή είναι απλώς μια αντήχηση, δεν είναι η ίδια η κίνηση ή η αίσθηση που αυτό αισθάνεται (Gergerly κ.ά. 2002, Rousillon 2013). Μαζί με την τροφή η μητέρα δίνει στο παιδί ένα σήμα ότι αυτό που κάνει περιβάλλεται από μια αύρα, μια άλλη σημασία, μεταφορική. Στην προσπάθεια αυτή το παιδί στρέφει το παθητικό σε ενεργητικό, και προσποιείται ότι αυτό τώρα δίνει με το κουτάλι τροφή στην μητέρα.

   Αυτή την κίνηση, λέει ο Winnicott (1941), δεν πρέπει με βλακώδη και προκλητικό τρόπο να την καταστρέψει η μητέρα βάζοντας πραγματικά το κουτάλι στο στόμα της, αλλά πρέπει να προσποιηθεί κι αυτή ότι λαμβάνει τροφή. Αυτό είναι ένα αληθινό feedback (Parsons 2000).

   Το στόμα συνιστά αρχικά τον περιέχοντα τον εαυτό χώρο, καθώς γεωγραφείται ψυχικά από τις απτικές αισθήσεις, τις κινήσεις του χεριού στο στόμα, τις κινήσεις της γλώσσας, και τους ήχους που εκπέμπουν αυτά που οι λέξεις δεν μπορούν ακόμα να πουν (Spitz 1955· Scott 1955· Goldman 2011).

   Το στόμα είναι το θέατρο των πρώτων δοκιμών της πραγματικότητας. Ο Scott (1955), σε μια ανακοίνωση στην Βρετανική Εταιρεία, έβγαζε ανόητους (blathering) ήχους με το στόμα του, «ερμηνεύοντας» στην ανεσταλμένη καταθλιπτική ασθενή του ότι, όταν ήταν μωρό, αυτούς τους ήχους έκανε στη μητέρα της αλλά αυτή δεν αποκρινόταν με τους ίδιους ήχους παίζοντας μαζί της. Ο Goldman (2012) αναφέρει ότι ο Scott ήθελε να δείξει ότι οι ήχοι είναι δυνατόν να μεταδίδουν νόημα. Ο Scott περιέγραψε συμπεριφορές που δημιουργούνται με βάση τις αισθήσεις, κινήσεις, αντιλήψεις του στόματος, π.χ. τη δυσκαμψία σε αντίθεση με την ευελιξία, θέματα που διέκρινε στις αργές κινήσεις της γλώσσας, το σφίξιμο των χειλιών κ.τ.λ., σε σύγκριση με την ελευθερία της ομιλίας μετά τη θεραπεία.

   Ο Spitz (1955, σ. 219), ο οποίος μελέτησε ενδοστοματικές εμπειρίες, θεωρεί ότι το στόμα είναι μια «πρωταρχική κοιλότητα» που σφυρηλατεί τη σύνδεση με τον έξω κόσμο, ακόμα και πριν από τη γέννηση. Υπάρχουν απτικές και κιναισθητικές αισθήσεις που ευνοούν τη μετάβαση σε αυτή την πρωταρχικότητα, στον παράξενο, ασαφή κόσμο, όπου συγκλίνουν σκόρπια κομμάτια σωματικού εγώ.  Τα στοματικά πολύσημα και πολυαισθητηριακά φαινόμενα συνιστούν έναν ενδιάμεσο σταθμό προτού το παιδί βγει έξω από το σώμα του, από το πρωτόγονο τραγούδι-χορό, στον συμβολισμό.

 Η Tustin (1986) έχει μιλήσει για τις αυτιστικές, καθησυχαστικές, αυτοερεθιστικές στερεότυπες κινήσεις, που στόχο έχουν να καλύψουν τα κενά στο σωματικό εγώ. Οι στοματικές αισθήσεις παίζουν σημαντικό ρόλο. Η αυτιστική ηχολαλία είναι ένα παράδειγμα. Ένα παιδί που διαρκώς έπαιζε με τη γλώσσα του, με κινήσεις μηρυκασμού, υπέφερε από την αγωνία ότι θα γίνει κομμάτια, θα χυθεί έξω και θα χάσει για πάντα την ύπαρξη (τη μητέρα-εαυτό) που έχει μέσα του.

   Κατά τον Meltzer (1986), το μωρό έχει μια έμφυτη αισθητική αντίληψη για την πολύμορφη φύση της εξωτερικής ομορφιάς, η πηγή της οποίας είναι η μητέρα με τη μελωδική φωνή, ρυθμικές λικνιστικές κινήσεις και ελκυστικά χαρακτηριστικά, ιδιαίτερα τα μάτια της. Ο κεραυνοβόλος αυτός έρωτας στρέφει το παιδί στον κόσμο. Αυτός ο αισθητηριακός βομβαρδισμός μπορεί να προκαλέσει μια υποχώρηση αυτιστικού τύπου. Από την άλλη μεριά, η μητέρα ενός βρέφους μπορεί απότομα να σταματήσει αυτό τον βομβαρδισμό. Το παιδί μπορεί τότε να στραφεί στο εσωτερικό της μητέρας, να τη γνωρίσει.

   Τα προψυχικά κινητικά, αισθητηριακά και αντιληπτικά (ιδίως οπτικά) στοιχεία επικρατούν σε περιπτώσεις πρώιμων στοματικών τραυμάτων, όπως αυτά που υποθέτουμε για τους πρωταγωνιστές του Γυάλινου Κόσμου. Ο κόσμος τους καίγεται και αυτοί μιλούν, αντί να κάνουν κάτι για τα γεγονότα της πραγματικότητας που τους απειλούν, τα βάζουν στο στόμα για να τα γνωρίσουν. Από την αρχή του έργου τα αντικείμενα τοποθετούνται επί σκηνής μέσα σε διασταυρούμενα πυρά βίαιων συναισθημάτων και αισθητηριακών βομβαρδισμών. Πώς ερχόμαστε αντιμέτωποι με την υπερχείλιση των αισθήσεων και με την καταστροφή που απειλεί το παν; Πώς μπορεί να βρει έναν δρόμο η επιθυμία για ζωή και αγάπη; Πέρα από τις συγκρούσεις, πέρα από την επιθυμία και το νόημα βρίσκεται η αποεπένδυση. Υποτίθεται ότι αυτή απελευθερώνει κάποιον από κάθε εξάρτηση προς οποιονδήποτε και οτιδήποτε. Σε σημείο που, για να μπορεί να συναντήσει τον εαυτό του, το τίμημα είναι να δολοφονήσει τον άλλο (Green1999, σ. 185).

 

Η θηλυκή ουσία της ύπαρξης

Ο Τομ στο τέλος του έργου λέει ότι κάνει τα πάντα… τρέχει σ’ ένα σινεμά ή σ’ ένα μπαρ, παίρνει ένα ποτό, μιλάει στον πρώτο τυχόντα… για να μπορέσει να σβήσει τα κεριά της Λώρας. Αυτή τον στοιχειώνει.

   Αν κάνει μια επανόρθωση το θέατρο, όπως και η ψυχανάλυση, είναι ότι αναγνωρίζει αυτά που οι γονείς έσβησαν από την αντίληψή τους και τη σκέψη τους.

   Στο τέλος ο Τομ λέει: Τώρα ο κόσμος φωτίζεται μόνο με αστραπές. Δεν μπορούμε να αφηγηθούμε μια φωτιά. Δεν έχει παρελθόντα χρόνο η φωτιά των παθών. Έχει μόνο ενεστώτα (Steiner 2011). Πραγματικές ζωές καταστρέφονται τώρα. Τώρα εκδηλώνεται μια βίαιη, διεγερτική μητρική φροντίδα. Και μια εκφόρτιση, με ένα γυάλινο φετίχ, που ακινητοποιεί το αντικείμενο για να σώσει και να κρατήσει τη συνοχή του εαυτού.

   Πίσω από τη θρηνωδία για τον χαμένο παράδεισο, πίσω από την ευγενική οιμωγή, ακούμε τη στοματική βία. Το φιάσκο στην Εμπορική Σχολή. Την οδύνη του κοριτσιού την αναγνώρισε κανείς;

   Μέσα στον πανικό τρελαινόταν. Θα χυνόταν έξω όλη της η ύπαρξη. Βρήκε καταφύγιο στο θερμοκήπιο. Παγώνει έναν κόσμο. Από πού να κρατηθεί; Από τις αντιλήψεις στο πάρκο. Από τη μουσική των δίσκων του πατέρα της. Από τις αντιλήψεις των μνημών του Τζιμ. –Εμείς ούτε προσέχουμε πως είναι ανάπηρη. –Σου έχω απαγορεύσει να λες αυτή τη λέξη. Η αναπηρία περιορίζει την ελευθερία της κίνησης. Όμως, όταν ο συγγραφέας του Γυάλινου Κόσμου αποτίναξε τη μαζοχιστική αναπηρία-λύση, καταστράφηκε από την επιτυχία που είχε το ανέβασμα της παράστασης.

   Η έλευση του προσκεκλημένου είναι καταλυτική. Η έλευση (από το ρήμα ἔρχομαι) συνδέεται με τα Ελευσίνια Μυστήρια της αόρατης πλευράς του κόσμου και με την ελευθερία. Ο προσκεκλημένος είναι κι αυτός που προσκαλεί και προκαλεί. Ο προσκεκλημένος του Τομ σπουδάζει και ρητορική. Θα μιλάει, θα εκφράζεται ελεύθερα. Πώς να εκφράσει κανείς, να μιλήσει, να βάλει σε λέξεις και να κοινοποιήσει στον εαυτό και στους άλλους αυτό που είναι ασυνείδητο; Με τον χορό και το τραγούδι του Τζιμ αγγιζόμαστε βαθιά από τη Λώρα. Αυτό το άγγιγμα αναζητεί στα καταγώγια ο Τομ. Ο Τόμας Λανιέ (Τέννεσσι) Ουίλλιαμς αρρώστησε από διφθερίτιδα όταν ήταν πέντε χρονών. Πόσο τρομακτικό θα πρέπει να ήταν αυτό; Σε ηλικία 72 ετών πέθανε πνιγμένος από το καπάκι του μπουκαλιού των σταγόνων για τα μάτια του.

   Ως ψυχαναλυτής, δεν έχω τίποτα να πω στον Τέννεσι Ουίλλιαμς. Τι κατόρθωσα να ακούσω να μου λέει μέσα από τον Γυάλινο Κόσμο της Λώρας σε αυτή την έξοχη παράσταση; Δύο θεμελιώδεις αλήθειες με άγγιξαν. Πρώτον: Πόσο φριχτή και αφόρητη μπορεί να γίνει η πραγματικότητα. Πόσους τρόπους διαφυγής μπορούμε να έχουμε (την ψευδαίσθηση της ικανοποίησης, το όνειρο, τη φαντασίωση, τη διαστροφή, την ψύχωση, την αυτιστική απόσυρση, την επανάληψη της αυτοκαταστροφής). Το δεύτερο που άκουσα με ευκρίνεια ήταν η θηλυκή ουσία της ύπαρξής μας. Σε αυτήν τη θηλυκή μας καταγωγή αντιστέκονται και άνδρες και γυναίκες, σύμφωνα με τον Freud. Φοβόμαστε την παθητικότητα-δεκτικότητα την οποία συνεπάγεται.

   Ο Andrė (2011) μας εξηγεί: Η επιθυμία να κατανοήσουμε το θηλυκό στον άνθρωπο είναι ένα σημαντικό κίνητρο για να γίνουμε ψυχαναλυτές. Το άγχος σχετικά με τη θηλυκή μας φύση αποδεικνύει την πρωταρχικότητα που έχει ο άλλος και συνδέεται με τους χωρισμούς και τις απώλειες. Η αρχική παθητικότητα του βρέφους είναι θηλυκής φύσεως. Το βρέφος δέχεται τις βίαιες εισβολές των παθών της μητέρας που το φροντίζει. Η θέση της είναι ασύμμετρη και εισβάλλει με βία στον κόσμο του βρέφους. Εγκαθίσταται ως κάτι «ξένο» μέσα μας. Αυτό μας στοιχειώνει παρά τις συμμετρίες με τις οποίες οι καλλιτέχνες ποιούν τον κόσμο του έργου τους. Βασίζονται στη διαισθητική  σύλληψη από μέρους τους των πρωτογενών αλληλοκατοπτρισμών μεταξύ βρέφους και μητέρας, που δημιουργούν μέσα από το χάος τις πρώτες εγγραφές νοήματος. Με κάθε συγκρότηση νοήματος δημιουργείται και μια νησίδα υποκειμενικότητας.

 


ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΗ

[2] Το κείμενο αυτό βασίζεται σε εισήγηση στην εκδήλωση της Ελληνικής Ψυχιατρικής Εταιρείας, που πραγματοποιήθηκε στις 18 Μαρτίου 2012, στο Θέατρο «Δημήτρης Χορν», για τη θεατρική παράσταση Γυάλινος Κόσμος του Τέννεσι Ουίλλιαμς, σε σκηνοθεσία Κ. Ευαγγελάτου και με ερμηνευτές τους: Ν. Τσαλίκη, Α. Αλμπάνη, Α. Νίνου, Κ. Γαβαλά.  Σκηνικά-κοστούμια: Γ. Πάτσας, Μουσική: Στ. Γασπαράτος.

 

 

 Βιβλιογραφικές αναφορές

André, J. (2011). From feminity to the primitive forms of psychic life,  Psychoanalysis in Europe, Bulletin 65: 215-232.

Botella, C. και Botella, S. (2005). The Work of Psychic Figurability. Mental States Without Representation.(Με εισαγωγή του Michael Parsons). Hove & New York: Brunner-Routledge.

de Alvarez de Toledo, L.(1996). The Analysis Of ‘Associating’ ‘Interpreting’ And ‘Words’: Use Of This Analysis To Bring Unconscious Fantasies Into The Present And To Achieve Greater Ego Integration, Int. J. Psycho-Anal., 77:291-317.

Fonagy, P., Gergely, G., Jurist, E., Target, M. (2002). Affect regulation, mentalization and the development of the self. Νew York: Other Press.

Goldman, D.L. (2011).Theater and Anti-Theater of the Mouth, Part One: Autistic Echolalia, Canadian Journal of Psychoanalysis.19 (2):252-278.

Goldman, D.L. (2012).Theater and anti-theater of the mouth, Part one: autistic echolalia, Canadian Journal of Psychoanalysis, 19(2): 252-278.

Green, A. (1999). The work of the negative and hallucinatory activity, The Work of the Negative, London: Free Association Books.

Isaacs, S. (1952). The nature and function of phantasy, New Developments in Psycho-Analysis (επιμ.. M. Klein κ.ά.). London: Hogarth Press).

Hoffer, W. (1949).  Mouth Hand and Ego Integration, Psychoanalytic Study of the Child, 3/4:49-56.

Langer, S.K. (1954).Philosophy in a new key. A Study in the Symbolism of Reason, Rite, and Art, New York: Harper.

Laplanche, J. (1992). Seduction, translation, drives. A dossier edited by John Fletcher & Martin Stanton.(μτφ.Martin Stanton). London: Psychoanalytic Forum, Institute of Contemporary Arts London.

Meltzer, D. (1986).Studies in extended metapsychology, Strathclyde, Clunie Press.

Parsons, M.(2000). The Dove that Returns, The Dove that Vanishes. Paradox and Creativity in Psychoanalysis. London and Philadelphia: Routledge.

Rousillon, R. (2013). Mourning of loss and melancholia. Στο: Ο. Μαρατου, Κ. Μπαζαρίδης (επιμ.) Απώλειες και διεργασίες πένθους. Ελληνική Ψυχαναλυτική Εταιρεία. Μονογραφία 3. Αθήνα: Νήσσος..

Scott, C. (1950). Quoted in S. Isaacs (see above).

Scott, W.C.M. (1955).A note on blathering, International Journal of Psychoanalysis, 36: 348-349.

Spitz, R.A. (1955).The primal cavity: A contribution to the genesis of perception and its role in psychoanalytic theory, The Psychoanalytic Study of the Child, 10: 215-240.

Steiner, G. (2011).The Poetry of thought. From Hellenism to Celan, New York: A New Directions Book.

Stravinsky, I. (1970). Poetics of Music in the Form of Six Lessons. Charles Elliot Lectures, 1939-1940.(Με πρόλογο του ΓιώργουΣεφέρη). Cambridge: Harvard Universities Press.

Tennessee Williams (1945, 1847, 1999). The Glass Menagerie. Το οριστικό κείμενο με σημειώσεις για την παραγωγή, το οποίο περιέχει την πραγματεία «The Catastrophe of Success» (Εισαγωγή Robert Bray). New York: New Directions Book.

Tustin, F. (1986).Autistic barriers in neurotic patients, New Haven, CT: Yale University Press.

Winnicott, D.W. (1941). The observation of infants in a set situation. Through Pediatrics to psychoanalysis. 1975. London. Hogarth Press

Winnicott, D.W. (1963). Communicating and not communicating leading to a study of certain opposites, The maturational processes and the facilitating environment. 1990. London: Karnac Books.