Articles

Ευαγγελία Ανδριτσάνουi

 

 


iΣυστημική θεραπεύτρια ατόμου, ομάδας και οικογένειας

e-mail: This e-mail address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

 

Περίληψη

Στο πρώτο μέρος του άρθρου με απασχολεί η υπαρξιακή θεματική του σαιξπηρικού Μακμπέθ. Η πρώτη σκηνή του έργου διατυπώνει, κατά τη γνώμη μου, μια υπόθεση εργασίας, η οποία επαληθεύεται καθώς εκτυλίσσεται η τραγωδία και καθώς ο Μακμπέθ πέφτει από το βάθρο του ασύγκριτου ήρωα στο πλήρες ηθικό και υπαρξιακό αδιέξοδο. Με βάση θεμελιώδεις οντολογικές έννοιες φιλοσόφων όπως ο Κίρκεγκωρντ, ο Χάιντεγκερ κ.ά., ο Μακμπέθ εμφανίζεται ως άνθρωπος χωρίς ελεύθερη βούληση και ανίκανος για το βίωμα που αποτελεί βασική προϋπόθεση της ύπαρξης – την ενοχή. Στο δεύτερο μέρος δοκιμάζω να εντοπίσω στο έργο σημεία όπου απηχούνται προσωπικές υπαρξιακές αγωνίες του Σαίξπηρ. Παραθέτοντας μαρτυρίες λογοτεχνών για την ψυχική λειτουργία της γραφής ως αντίδοτου στο τραύμα υποστηρίζω την υπόθεση ότι το έργο έχει γραφτεί υπό την επίδραση της απώλειας του μοναδικού γιου του ποιητή. Μετουσιώνοντας την οδύνη και την ενοχή σε δημιουργία ο Σαίξπηρ, αντίθετα από τον Μακμπέθ, αντιμετωπίζει τη ζωή ως «ενεργητικός μηδενιστής».

Λέξεις - κλειδιά: ενοχή, σύστημα αξιών, un-gedacht, Φρόιντ, Χάιντεγκερ, Κίρκεγκωρντ, οντολογικός, τραύμα, Χάμνετ, Λαίδη Μακντάφ

 

   Το ενδιαφέρον μου για το ψυχολογικό στοιχείο στον Μακμπέθ[1] του Σαίξπηρ ξεκίνησε έπειτα από την πρόσκληση, πριν από έναν περίπου χρόνο, να συν-γράψω ένα κείμενο με θέμα «Η ενοχή γεννάει φαντάσματα» για το έντυπο πρόγραμμα της παράστασης «Μάκβεθ» του Βέρντι σε παραγωγή της Λυρικής Σκηνής[2]. Παρά την οικονομία με την οποία προσπαθήσαμε, οι δύο συντάκτες, να διαχειριστούμε από το ένα μέρος το υλικό που προέκυψε από μια σύντομη βιβλιογραφική έρευνα και από το άλλο τους δικούς μας προβληματισμούς, το κείμενο ξεπέρασε κατά πολύ το προτεινόμενο μήκος. Επειδή γράφαμε για το γενικό κοινό, οι άξονες πάνω στους οποίους κινήθηκε ο προβληματισμός μας διαρθρώνονταν και συμπλέκονταν μέσα στο κείμενο με τρόπο χαλαρό. Όταν αργότερα θέλησα να προχωρήσω σε μεγαλύτερη εμβάθυνση, διαπίστωσα ότι ήταν απόλυτα αναγκαίο οι άξονες αυτοί να διαχωριστούν και να επιλεγούν ένας ή δύο ως κεντρικοί. Καθώς έχουν γραφτεί πάμπολλα εξαιρετικά δοκίμια, μελέτες και επιστημονικές πραγματείες για την τραγωδία και έχουν ανοιχτεί πολύ σοφές και γοητευτικές οδοί για την ανάγνωσή της, η επιλογή αποδείχτηκε αρκετά δύσκολη. Αποφάσισα τελικά να επικεντρώσω την προσοχή μου σε δύο επίπεδα ανάγνωσης, κατά συνέπεια η εργασία αυτή αρθρώνεται σε δύο μέρη. Στο πρώτο μέρος θα διατυπώσω μερικές σκέψεις για την υπαρξιακή θεματική του έργου. Στο δεύτερο μέρος θα επιχειρήσω να συνδέσω το κείμενο με τον ποιητή που το γέννησε.

 

    Θυμίζω συνοπτικά την πλοκή της τραγωδίας:

   Επιστρέφοντας από ηρωική νίκη ενάντια στους αντιπάλους του βασιλιά της Σκωτίας ο Μακμπέθ με τον συμπολεμιστή του Μπάνκο συναντούν τρεις μάγισσες που ξεστομίζουν μια σειρά από προφητείες – με επιστέγασμα την προφητεία ότι ο Μακμπέθ θα γίνει βασιλιάς και ο Μπάνκο γενάρχης βασιλιάδων. Βλέποντας πολύ σύντομα δύο από τις προφητείες να πραγματοποιούνται, ο Μακμπέθ αρχίζει να οραματίζεται τον εαυτό του στον θρόνο. Ο βασιλιάς Ντάνκαν του ζητά να τον φιλοξενήσει στον πύργο του κι εκείνος τη νύχτα τον δολοφονεί ρίχνοντας τις υποψίες στους βασιλικούς ακόλουθους, τους οποίους αργότερα σκοτώνει ως δήθεν τιμωρός. Οι νεαροί γιοι του βασιλιά τρέπονται σε φυγή φοβούμενοι για τη ζωή τους και βασιλιάς της Σκωτίας στέφεται ο Μακμπέθ. Όντας άκληρος δεν ησυχάζει στη σκέψη ότι στον θρόνο θ’ ανεβεί κάποτε το γένος του Μπάνκο. Στέλνει δολοφόνους να τον σκοτώσουν μαζί με τον γιο του, ο οποίος όμως κατορθώνει να ξεφύγει. Ολοένα πιο καχύποπτος και φοβισμένος ο Μακμπέθ καλεί τις μάγισσες για να μάθει το πεπρωμένο του. Καθησυχάζεται ακούγοντας πως δεν θα τον σκοτώσει άνθρωπος που τον γέννησε γυναίκα και πως θα βασιλέψει ώσπου το δάσος του Μπέρναμ να επιτεθεί στο κάστρο του. Ένα όραμα όμως τον εξαγριώνει: βλέπει μπροστά του μια ατέλειωτη σειρά βασιλιάδων - απογόνων του Μπάνκο. Οι απεγνωσμένες του προσπάθειες να αποτρέψει αυτό το μέλλον τον απομονώνουν από όλους, ακόμα και από τη Λαίδη Μακμπέθ, η οποία νωρίτερα είχε υπάρξει εμψυχώτρια και συνεργός του. Η Λαίδη τρελαίνεται και πεθαίνει, ενώ ο ίδιος ο Μακμπέθ μάχεται σαν θηρίο, ακόμα και την ώρα που έχει βεβαιωθεί πως το “δάσος του Μπέρναμ” ανηφορίζει προς το κάστρο του και πως ο Μακντάφ, με τον οποίο μονομαχεί, δεν γεννήθηκε με τοκετό αλλά αποσπάστηκε από τη μητέρα του με καισαρική τομή. Στο τέλος του έργου ο Μακντάφ επιδεικνύει το κομμένο κεφάλι του τυράννου και ανακηρύσσει τον νέο βασιλιά της Σκωτίας.

   Στην παγκόσμια θεατρική παράδοση ο «Μακμπέθ» έχει τη φήμη ενός έργου καταραμένου που φέρνει γρουσουζιά σε όποιον καταπιάνεται μ’ αυτό. Ανάμεσα στους ηθοποιούς κυκλοφορεί η πρόληψη ότι, αν αναφέρουν εκτός σκηνής το όνομα Μακμπέθ, κινδυνεύουν να πάθουν σοβαρό ατύχημα, ίσως και να πεθάνουν. Γι’ αυτό όποιος το ξεστομίσει πρέπει να υποβληθεί σε διάφορες «καθαρτικές» τελετουργίες[3]. Και όμως εδώ και 5 αιώνες πολλοί θίασοι καταφεύγουν σ’ αυτό ως σίγουρη εισπρακτική επιτυχία. Τι προσελκύει τους θεατές και σπεύδουν να παρακολουθήσουν την άνοδο και την πτώση του ζεύγους των Μακμπέθ; Είναι άραγε οι πρωτόγονοι συλλογικοί φόβοι για την κυριαρχία εξωανθρώπινων δυνάμεων, είναι η κοινή ανησυχία για τη ματαιότητα της φιλοδοξίας ή η κρυφή ικανοποίηση μπροστά στη δυστυχία των ισχυρών; Ή μήπως κάτι ευρύτερο[4] και συγχρόνως βαθύτερο, στο οποίο όλα τα παραπάνω συγκλίνουν;

 

Μέρος πρώτο

                                                         We could plan a murder, or

                                                         Start a religion.

                                                        (Jim Morrison, The American Night)

   Η επωδός των Μαγισσών στον Πρόλογο θέτει το ηθικό πλαίσιο της τραγωδίας σε δύο στίχους που ακούγονται σαν ξόρκι: Fair is foul and foul is fair/ Hover through the fog and filthy air  (Α,1,10-11).Το καλό (το ωραίο, το δίκαιο, το υγιές) εξισώνεται με το κακό (το φρικτό, το άρρωστο, το σάπιο). Με βάση την ταξινόμηση των διαφόρων μορφών μηδενισμού από τον Belliotti (2001)[5], οι στίχοι αυτοί εκφράζουν ξεκάθαρα έναν ηθικό μηδενισμό, από τον οποίο προκύπτει στον αμέσως επόμενο στίχο το υπαρξιακό πλαίσιο του έργου: οι άνθρωποι αιωρούνται μέσα στο σύμπαν χωρίς πυξίδα, σαν μέσα σε πηχτή ομίχλη, «ριγμένοι σ’ έναν κόσμο χωρίς εγγενές νόημα»[6]. Η επωδός λειτουργεί ως υπόθεση εργασίας και επικυρώνεται έπειτα από πέντε στυγερές Πράξεις του δράματος σ’ ένα από τα πιο διάσημα αποσπάσματα της αγγλόφωνης λογοτεχνίας που καταλήγει: lifeis tale/told by an idiot, full of sound and fury/ signifying nothing  (Ε,5,19-28).[7] Η ζωή δεν είναι τίποτα άλλο από μια διαδοχή ημερών γεμάτων θόρυβο και μόχθο, χωρίς κανένα νόημα. Ο Μακμπέθ εξεγείρεται τώρα ενάντια σ’ αυτή την απουσία νοήματος, είναι όμως πολύ αργά[8].

   Οι πρώτες αναφορές στο πρόσωπο του Μακμπέθ, πριν εκείνος εμφανιστεί επί σκηνής, είναι γεμάτες θαυμασμό και δέος για την ορμή και την αγριότητά του στη μάχη[9]. Οι αγγελιαφόροι τον παρομοιάζουν με αετό και με λιοντάρι, με παραγεμισμένο κανόνι, τον ονομάζουν σύζυγο της θεάς του πολέμου[10]. Βλέποντάς τον ο βασιλιάς Ντάνκαν τον προσφωνεί με ένα θερμό οκτάστιχο γεμάτο ευγνωμοσύνη[11]. Ο Μακμπέθ ξεκινά ως ασύγκριτος ήρωας αλλά στη συνέχεια ο θεατής παρακολουθεί την αδιάκοπη πτώση και ήττα του. Η άνοδός του από τη θέση του υποτελούς φεουδάρχη στον βασιλικό θρόνο και ο φαινομενικός του θρίαμβος όχι μόνο δεν διασκεδάζουν αυτή την εντύπωση, αντίθετα την ενισχύουν[12]. Ο Fawkner (1990) διακρίνει εδώ ένα παράδειγμα της ιδέας του Hegel ότι ο «κυρίαρχος», ο οποίος γίνεται αποδέκτης απέραντης διαλεκτικής αναγνώρισης, οδηγείται σε υπαρξιακό αδιέξοδο. Τι άλλο μπορεί να περιμένει, αφού έχει φτάσει στο ζενίθ της εκτίμησης και του θαυμασμού των απλών στρατιωτών, των ισότιμων με αυτόν και των ανώτερών του;[13]

   Αντίθετα με τον πολεμοχαρή στρατηγό του, ο βασιλιάς Ντάνκαν εμφανίζεται να διαθέτει ένα σύστημα αξιών, στο οποίο δεσπόζει η εμπιστοσύνη και η αγάπη για τους ανθρώπους. Παραδέχεται μάλιστα ότι ακόμα και για τον προδότη Κώντορ είχε ως πρόσφατα άριστη εντύπωση[14]. Οι αξίες του τον οδηγούν να δώσει «λάθος» νόημα σε γεγονότα και συμπεριφορές και μ’ αυτόν τον τρόπο συντελούν ενδεχομένως στον θάνατό του. Ο Μακμπέθ πάντως δεν εκφράζεται ποτέ περιφρονητικά γι’ αυτόν. Τον ονομάζει μεγαλόψυχο Ντάνκαν και τον ζηλεύει ακόμα και νεκρό: Καλύτερα με τους νεκρούς,/ Που βιάστηκα, για να κερδίσω τη γαλήνη, να τους χαρίσω τη γαλήνη/… ο Ντάνκαν είναι στον τάφο του/ Μετά τον ταραγμένο πυρετό της ζωής κοιμάται μια χαρά/… στο εξής τίποτα δεν μπορεί να τον αγγίξει. (Γ,2,19-26)

   Παρά το κεντρί της φιλοδοξίας που ενεργοποίησαν οι τρεις μάγισσες, για όσο διάστημα εξακολουθεί να υπηρετεί έναν ενάρετο αφέντη ο Μακμπέθ διατηρεί ορισμένες εκλάμψεις ηθικής. Το επισημαίνει η Λαίδη Μακμπέθ μονολογώντας: Ο χαρακτήρας σου όμως με φοβίζει·/ Παραείσαι χορτάτος απ’ το γάλα της καλοσύνης των ανθρώπων/ για να διαλέξεις τον πιο σύντομο δρόμο.../ Ό,τι ποθείς με πάθος/θέλεις να γίνει χωρίς να λερώσεις τα χέρια (Α,5,17-22). Έχοντας πριν από λίγα λεπτά ακούσει πόσο άγρια έσφαξε ο Μακμπέθ τον προδότη Μακ Ντόναλντ, ο θεατής είναι φυσικό να συνδέσει το “γάλα της ανθρώπινης καλοσύνης” με την καλοσύνη που του δείχνει ο βασιλιάς, ο οποίος δεν χάνει ευκαιρία να τον εκθειάζει, παρόντα ή απόντα. Η καλοσύνη αυτή πράγματι αφοπλίζει για λίγο τον Μακμπέθ. Άλλωστε το καθήκον απέναντι στον βασιλιά έχει ζωτική αξία γι’ αυτόν, συνιστά έναν στόχο ζωής, εφοδιάζει την ύπαρξή του με νόημα – έστω πρόσκαιρο. Πίσω από την υποκριτική ταπεινοφροσύνη που ηχεί στα λόγια του: Η εξυπηρέτηση και η αφοσίωση που οφείλω,/ μόλις σου την προσφέρω, είναι σαν να έχει πληρωθεί (Α,4,22-23) ακούει κανείς να πάλλεται μια υπαρξιακή κυριολεξία.

   Ο Αμερικανός ψυχίατρος Allen Wheelis (1999) περιγράφει ένα στιγμιότυπο που του έδωσε την ευκαιρία να στοχαστεί πάνω στην ανάγκη του ανθρώπου να ανακαλύψει έναν σκοπό ζωής: «Αν σκύψω και σηκώσω ένα κλαδί, ο σκύλος μου βρίσκεται αμέσως μπροστά μου. Το θαύμα έχει συντελεστεί. Έχει μια αποστολή. Ποτέ δεν του περνάει απ’ τον νου να αξιολογήσει την αποστολή του. Αφοσιώνεται αποκλειστικά στην εκπλήρωσή της (...) Όπως γι’ αυτόν, έτσι και για μένα είναι απαραίτητο να υπηρετώ κάτι που είναι πέρα από τον εαυτό μου.»[15]

   Παρόμοια με τον πάντα πρόθυμο σκύλο του Wheelis ο Μακμπέθ καθοδηγείται από κέντρα βούλησης έξω από τον εαυτό του: από τον βασιλιά, από υπερφυσικά όντα, από τη γυναίκα του[16]. Ο τρόπος με τον οποίο τον προσφωνούν οι μάγισσες είναι πολύ χαρακτηριστικός:

1η Μάγισσα: Δοξάστε τον  Μακμπέθ! Δόξα σ’ εσένα, θάνη του Γκλάμις!

2η Μάγισσα: Δοξάστε τον  Μακμπέθ! Δόξα σ’ εσένα, θάνη του Κώντορ!

3η Μάγισσα: Δοξάστε τον Μακμπέθ, εσένα που θα γίνεις βασιλιάς!   

(Α,3,48-50)

Τα λόγια τους του αποδίδουν τριπλή ταυτότητα, που την ενισχύουν ακόμα περισσότερο τα δοξαστικά τους επιφωνήματα. Μπορεί κανείς να φανταστεί πώς, έπειτα από τέτοια υποδοχή, όταν σε λίγο ο Ντάνκαν τον προσφωνεί “Ω πολύτιμε ξάδελφε”, είναι πια αδύνατο για τον Μακμπέθ να είναι εξίσου ικανοποιημένος. Γιατί ο βασιλιάς τον ορίζει ως πρόσωπο μόνο σε σχέση με τον ίδιο, λίγο αργότερα μάλιστα του αφαιρεί πατερναλιστικά κάθε αυτοδυναμία λέγοντας: «Μόλις σε φύτεψα και θα μοχθήσω/ για να σε κάνω μεγάλο και τρανό» (Α,4,28-29). Κατανοούμε λοιπόν πόσο ζωτικής σημασίας είναι για τον Μακμπέθ η προφητεία των μαγισσών. Φαίνεται όμως σχεδόν βέβαιο ότι χωρίς τις προτροπές, τις μομφές και τη χειραγώγηση από τη γυναίκα του[17] δεν θα είχε καταφέρει να ξεπεράσει τους φόβους που τον έκαναν να διστάζει μπροστά στην πράξη.

   Θα ήθελα στο σημείο αυτό να αναφέρω παρενθετικά την πολύ ενδιαφέρουσα σκέψη του Φρόιντ ότι ο Μακμπέθ και η Λαίδη εμφανίζονται σαν δύο πλευρές μιας ψυχικής σύγκρουσης, μία άποψη που βασίζεται στην παρατήρηση ότι ο Σαίξπηρ επιμερίζει συχνά στα έργα του έναν χαρακτήρα σε δύο πρόσωπα[18]. Παρακολουθούμε πράγματι τον Μακμπέθ και τη γυναίκα του να αλληλοσυμπληρώνονται – χωρίς ωστόσο ποτέ να συναντιούνται ψυχικά –σε μια δομή που έχει σχήμα χιαστό: μετά τον φόνο του Ντάνκαν ο Μακμπέθ εμφανίζεται με αίμα στα χέρια του, στην Ε΄ Πράξη όμως η Λαίδη Μακμπέθ τρίβει τα δικά της με μανία και φοβάται πως το αίμα δεν θα ξεπλυθεί ποτέ· στις πρώτες πράξεις ο Μακμπέθ παραπονιέται έντονα ότι έχει χάσει τον ύπνο του, στο τέλος η Λαίδη υπνοβατεί· τον Μακμπέθ κατηγορεί η γυναίκα του ότι είναι δειλός και μαλθακός, η ίδια όμως τελικά δειλιάζει να σκοτώσει τον Ντάνκαν, επειδή της θυμίζει τον πατέρα της· ο Μακμπέθ βρίσκει τη ζωή στερημένη από κάθε νόημα, η Λαίδη Μακμπέθ αυτοκτονεί. Με άλλα λόγια, όσο ο Μακμπέθ καταδύεται προς την απανθρωπιά και την εξάλειψη του συναισθήματος, η Λαίδη Μακμπέθ αναδύεται προς το συναίσθημα, την επίγνωση και τη φρίκη.

   Με όρους του Χάιντεγκερ θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Μακμπέθ απέχει πολύ από τον αυθεντικό εαυτό, γιατί αντί να δρα, να πορεύεται προς τον θάνατο με βάση μια προσωπική πυξίδα, αντι-δρα, ζει δηλαδή ανταποκρινόμενος στα εκάστοτε εξωτερικά κέντρα βούλησης[19]. Ο ίδιος παρομοιάζει τον εαυτό του με άλογο που χρειάζεται ένα σπιρούνι να το κεντρίζει. Σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να θεωρηθεί άνθρωπος ελεύθερος, δημιουργός του κόσμου του.[20] Να τι μπορεί τελικά να αιτιολογεί ένα έγκλημα, το οποίο ως προϊόν ελεύθερης βούλησης θα ήταν αδικαιολόγητο, άτοπο, παράλογο[21]. Ο Farmer (2014) υπογραμμίζει πώς, σκοτώνοντας τον βασιλιά, ο Μακμπέθ στην ουσία απαξιώνει τη βασιλική ιδιότητα αφαιρώντας της το νόημα πριν καν την κάνει δική του.  Στην 7η σκηνή της Α΄ Πράξης ακούγεται σχεδόν να απορεί κι ο ίδιος με αυτό που έχει βάλει κατά νου να διαπράξει, ενώ έχει επίγνωση της βαρύτητας του εγκλήματος και της αναπόφευκτης πτώσης του εγκληματία. Και καταλήγει στη διαπίστωση: «Δεν έχω σπιρούνι/ για να κεντρίζει την επιθυμία μου, μόνο/ μια απύθμενη φιλοδοξία» (Α,7,25-27). Αυτό που ο ίδιος με δέος χαρακτηρίζει, σε ελεύθερη μετάφραση, «απύθμενη φιλοδοξία», ακούγεται πολύ συγγενικό με εκείνο που ο Σοπενχάουερ ονομάζει «τυφλή βούληση για ζωή»[22]. Παγιδευμένος ανάμεσα σε αυτή την τυφλή ορμή και στην υπαρξιακή ενοχή, που είναι παράγωγό της[23], σπαρταράει ο Μακμπέθ από σκηνή σε σκηνή του δράματος.

   Ο Κίρκεγκωρντ έβρισκε στο ζεύγος των Μακμπέθ ένα εξαιρετικό παράδειγμα της «ασθένειας προς τον θάνατο»[24] και στην τραγωδία τους μία εντυπωσιακή αποτύπωση της «εν εξελίξει συνείδησης»[25]. Στα ημερολόγιά του καταχωρεί σε διάφορες χρονολογίες σκέψεις γύρω από τα κεντρικά πρόσωπα του έργου. Οι στίχοι με τους οποίους ο Μακμπέθ απαντά στην ανακάλυψη της δολοφονίας του βασιλιά τον απασχολούν σε δύο από τα μείζονα έργα του,  Η έννοια του άγχους  (1844) και Η ασθένεια προς τον θάνατο (1848). Πρόκειται για τους στίχους: Μια ώρα πριν απ’ τη συγκυρία αυτή να είχα πεθάνει/ θα είχα ζήσει ευτυχισμένος /... Πάει το κρασί της ζωής ... (Β,3,89-94)[26] Από τη στιγμή αυτή θα είναι αδύνατο για τον Μακμπέθ να ζει ολοκληρωτικά στο παρόν. Η ύπαρξη θα ισοδυναμεί για κείνον με αέναη ανάμνηση του παρελθόντος, με συνεχή εγρήγορση. Ο Μακμπέθ δεν θα ξανακοιμηθεί ποτέ, επαναλαμβάνει εμμονικά (Β,2,41). Στο εξής θα νοσταλγεί ολοένα περισσότερο όχι την αθωότητα, αλλά τον καιρό που ήταν ακόμα σε θέση να νιώσει ενοχή[27], η οποία και από τον Κίρκεγκωρντ προσδιορίζεται ως θεμελιακό συστατικό της ύπαρξης. Αντίστροφη τροχιά διαγράφει η Λαίδη Μακμπέθ, η οποία, ενώ με τον διάσημο μονόλογό της Ελάτε πνεύματα.../ απαλλάξτε με απ’ το φύλο μου/ και πλημμυρίστε με απ’ την κορφή ως τα νύχια / με την πιο ωμή σκληρότητα (Α,5,41 κ.ε.) κατορθώνει να μπλοκάρει την πρόσβαση των τύψεων, στο παραλήρημά της στην Ε΄ Πράξη ξεπηδά, σαν σύμφυτη με την ύπαρξή της, η ενοχή: Πάλι η μυρωδιά του αίματος·/ όλα τα αρώματα της Αραβίας/ δεν φτάνουν ν’ απαλλάξουν αυτό το μικρό χέρι (Ε,1,54-56).

   Σύμφωνα με την οντολογική άποψη ο Μακμπέθ, ενώ πίστεψε πως ήταν σε θέση να κατακτήσει το παν, στην πραγματικότητα δεν «υπήρξε»[28]. Ο αυθεντικός τρόπος ύπαρξης αποδεικνύεται πολύ πιο δύσκολος απ’ ό,τι ο θάνατος[29]. Έτσι στην τραγωδία ο θάνατος των δύο εγκληματιών, πρώτα της συζύγου και τελικά του ίδιου του Μακμπέθ, παρουσιάζεται με εντυπωσιακά συνοπτικό τρόπο. Η αναφορά στον θάνατο της Λαίδης Μακμπέθ ολοκληρώνεται μέσα σε ενάμιση μόλις στίχο: Τι ήταν αυτή η κραυγή;/ Η βασίλισσα, κύριέ μου, πέθανε (Ε,5,15-16). Όσο για τον ίδιο τον Μακμπέθ, παρά την ανδρεία με την οποία προτίθεται να μονομαχήσει με τον Μακντάφ, η εκτέλεσή του γίνεται συνοπτικά εκτός σκηνής και το κομμένο κεφάλι του εμφανίζεται μπηγμένο σ’ ένα κοντάρι, συνοδευόμενο και πάλι από ενάμιση στίχο[30].

   Ωστόσο ο Σαίξπηρ δεν εξαντλεί την παρατήρησή του στο οντολογικό επίπεδο. Ανιχνεύει ένα φαινόμενο με διαστάσεις κοινωνικές και πολιτικές που πλήττει σε πολύ μεγάλο βαθμό και τον δικό μας σύγχρονο κόσμο: Οι άνθρωποι που ωθούνται σε όλο και υψηλότερα επιτεύγματα – συσσώρευση πλούτου και δύναμης, πολιτικά αξιώματα – κινητοποιούνται από μια ασυγκράτητη όσο και στείρα[31] ορμή. Μια ορμή που συντίθεται από την απουσία ενός στέρεου συστήματος αξιών, το οποίο να δομεί την ύπαρξή τους και να την εφοδιάζει με νόημα, και από την έλλειψη ψυχικής γαλήνης. Ο μόνος δρόμος που τους μένει είναι η ψυχική μόνωση και η εκτόνωση σε πράξεις καταστροφής, από τις οποίες αφανίζονται ολόκληροι πληθυσμοί και ολόκληρες χώρες: Αλίμονο, καημένη χώρα/ τρέμει σχεδόν ν’ αναγνωρίσει τον εαυτό της.../ δεν βλέπεις πουθενά χαμόγελο,/ μόνο στα χείλη κανενός τρελού.../ παντού άγρια θλίψη που θυμίζει/ ομαδική μανία  (Δ,3,166-173).

 

Μέρος δεύτερο:

The poem is the record of a movement from perception to vision.

Poetic form is the pattern of that movement through space and time.

The deep image is the content of vision emerging in the poem.

The vehicle of movement is imagination.

The condition of movement is freedom.[32]

Jerome Rothenberg

 

   Από όλα τα έργα του Σαίξπηρ ο Μακμπέθ είναι το βραχύτερο, αλλά και το πιο καταιγιστικό. Σκηνές γεμάτες σκοτεινά συναισθήματα, πάθη και εγκλήματα διαδέχονται ορμητικά η μία την άλλη[33]. Με τον κοφτό, λαχανιασμένο ρυθμό της η τραγωδία μοιάζει να βγήκε από μια πιεστική και επώδυνη ποιητική γέννα[34]. Ερώτημα: Μπορούμε να ανιχνεύσουμε το βίωμα που στοίχειωνε τον ποιητή, το οποίο βρήκε διέξοδο και αποτυπώθηκε σ’ αυτή την αιματοβαμμένη ιστορία[35];

   Σε όλα τα γραπτά του Σαίξπηρ, από τα σονέτα του ως τις κωμωδίες και από τα ιστορικά του δράματα ως τις τραγωδίες, αναβλύζει ένας υπαρξιακός προβληματισμός. Άνθρωποι που δεν γνωρίζουν τίποτε συγκεκριμένο για το έργο του, γνωρίζουν ωστόσο ότι έγραψε την περίφημη φράση: «Να ζει κανείς ή να μη ζει». Ερώτημα δεύτερο: Μπορούμε να θεωρήσουμε ότι η φράση αυτή του Άμλετ είχε βαθιά προσωπικό νόημα για τον ποιητή της; 

   Ο T.S. Eliot παρομοιάζει την ψυχή του ποιητή με δοχείο που συλλαμβάνει και αποθηκεύει αμέτρητα συναισθήματα, φράσεις, εικόνες, ώσπου να συγκεντρωθούν όλα τα συστατικά από τα οποία μπορεί να συγκροτηθεί μία νέα σύνθεση[36].  Η διεργασία αυτή, προσδιορίζει η Joyce Carol Oates, υπηρετεί μια αναγκαία ψυχική λειτουργία: ο ποιητής/συγγραφέας μπορεί να συνδεθεί με βιώματα άφατης οδύνης, μόνο αν τα διοχετεύσει σε «λεκτικές στρατηγικές»[37]. Και ο επίσης Αμερικανός ποιητής Wesley Mc Nair δίνει μια πολύτιμη προσωπική μαρτυρία για τη γραφή ως θεραπεία του τραύματος: «Βρήκα τις λέξεις που ήταν αρκετά σκοτεινές και πλήρεις, για να εκφράσω το βίωμα που έζησα, κι έτσι κατάφερα να απαλύνω κάπως το σκοτάδι του τραύματός μου.»[38]

   Είναι βέβαιο ότι ο Μακμπέθ είναι γεμάτος από «αρκετά σκοτεινές λέξεις». Αντιστρέφοντας τη διατύπωση του Mc Nair μπορούμε να υποθέσουμε ότι η τραγωδία γράφτηκε από τον Σαίξπηρ ως απόπειρα να απαλυνθεί ένα ψυχικό τραύμα. Ο Κίρκεγκωρντ ήταν ίσως ο πρώτος που επισήμανε ότι η ψυχική διαχείριση του τραύματος προϋποθέτει την κατάλυση της «τρομερής» σιωπής: “Even though the word were terrible, even though it were a Shakespeare, a Byron, or a Shelley who breaks the silence, the word always retains its redeeming power, because all the despair and all the horror of evil expressed in a word are not as terrible as silence…”[39]

   Χάρη στους βιογράφους του Σαίξπηρ[40] γνωρίζουμε ότι ο μοναδικός γιος του, Χάμνετ, πέθανε σε ηλικία 11 ετών από την πανώλη, ενώ ο ίδιος πιθανότατα βρισκόταν σε θεατρική περιοδεία. Για χάρη της καλλιτεχνικής του καριέρας ο Σαίξπηρ είχε ουσιαστικά εγκαταλείψει το οικογενειακό σπίτι στο Στράτφορντ, ενώ ο Χάμνετ ήταν ακόμα βρέφος. Η βάση του ήταν το Λονδίνο και μόνο περιστασιακά επισκεπτόταν την οικογένεια[41]. Την εποχή εκείνη ο άντρας που πέθαινε χωρίς γιο θεωρούνταν ουσιαστικά άκληρος. Από τη διαθήκη που άφησε ο Σαίξπηρ φαίνεται πως τον απασχολούσε έντονα η συνέχιση της οικογένειας και του ονόματος μέσα από έναν άρρενα κληρονόμο, έστω εγγονό, κάτι το οποίο τελικά δεν ευοδώθηκε.

   Ο Χάιντεγκερ μιλούσε για το “αδιάσκεπτο” στοιχείο (un-gedacht) που εμπεριέχεται σε ένα κείμενο ως λανθάνουσα παρουσία.[42] Η υπόθεσή μου είναι ότι στον Μακμπέθ «αδιάσκεπτο στοιχείο» είναι το τραύμα από τον θάνατο του Χάμνετ και η ενοχή  που το συνοδεύει.

   Στα 4 χρόνια που ακολούθησαν τον θάνατο του γιου του, ο Σαίξπηρ έγραψε τις πιο λαμπερές κωμωδίες του. Ήταν πιθανότατα η περίοδος της «τρομερής σιωπής» γύρω από το τραυματικό γεγονός. Στην επόμενη πενταετία όμως βυθίστηκε στη συγγραφή των τραγικότερων έργων του, του Άμλετ[43], του Μακμπέθ και του Βασιλιά Ληρ. Ο Μακμπέθ γράφτηκε περίπου στην επέτειο των δέκα χρόνων από τον θάνατο του Χάμνετ, διάστημα αρκετό για να έχει αποκλειστεί η πιθανότητα να αποκτήσει ο Σαίξπηρ άλλον νόμιμο κληρονόμο[44]

   Και ο Μακμπέθ, όπως είδαμε, είναι άκληρος. Αν άφηνε απογόνους, ίσως η απουσία νοήματος να μην ήταν ολοκληρωτική. Ένας διάδοχος θα του παρείχε έστω την αυταπάτη της αθανασίας. Ο φθόνος για τον Μπάνκο και τους απογόνους του τον εξαγριώνει. Ενώ διέπραξε τους πρώτους φόνους για να αποκτήσει τον θρόνο, τώρα σχεδιάζει να ξεκληρίσει οικογένειες – τον Μπάνκο και τον γιο του, τη σύζυγο και τα παιδιά του Μακντάφ.

   Αμέσως πριν από τον φόνο της οικογένειας Μακντάφ ο ρυθμός του έργου επιβραδύνεται αξιοπρόσεκτα. Ο χρόνος σαν να διαστέλλεται και ο δραματουργός εστιάζει την προσοχή του μικρο-σκοπικά στο ζήτημα της ευθύνης ενός πατέρα που απουσιάζει από το σπίτι. Η Λαίδη Μακντάφ εκφράζει θυμό που ο σύζυγός της λείπει, παρότι γνωρίζει ότι κρύβεται επειδή φοβάται για τη ζωή του, και τον κατηγορεί ότι δεν διαθέτει πατρικό ένστικτο: Του λείπει το άγγιγμα της φύσης: εδώ και ο τρυποφράχτης / το μικροσκοπικό πουλάκι, θα τα βάλει/ ακόμα και με κουκουβάγια, αν έχει τα μικρά του στη φωλιά. (Δ,2,6-11)

   Στην ανησυχία και στον θυμό της μητέρας απαντά με χαριτωμένη ευφυΐα ο γιος, ένα αγόρι στο μεταίχμιο παιδικής ηλικίας και εφηβείας. Η στιχομυθία τους αντανακλά τον τρυφερό δεσμό τους:

Λαίδη Μακντάφ: Αγόρι μου, ο πατέρας σου πάει,πέθανε./Και τώρα τι θα κάνεις; Πώς θα ζήσεις;

Γιος: Όπως ζουν τα πουλιά, μητέρα..../Ο πατέρας δεν έχει πεθάνει, ό,τι κι αν λες.

Λαίδη Μακντάφ:  Μα ναι, πάει, πέθανε. Ποιον θα ‘χεις για πατέρα;

Γιος:  Εσύ ποιον θα ‘χεις για άντρα;

Λαίδη Μακντάφ:  Καλά, εγώ ψωνίζω είκοσι άντρες απ’ την αγορά.

Γιος: Θα τους αγοράσεις, δηλαδή, για να τους πουλήσεις.

Λαίδη Μακντάφ: Πολλή εξυπνάδα ακούω: είναι αλήθεια πάντως/ πως είσαι αρκετά ξύπνιος για την ηλικία σου... / Ο Θεός να σε φυλάει,καημένο ζουζουνάκι! Αλλά ποιον θα έχεις για πατέρα;

Γιος:  Αν ο πατέρας είχε πεθάνει, εσύ θα τον θρηνούσες:/ πάλι αν δεν  τον θρηνούσες, θα ήταν καλό σημάδι/ πως θα αποκτούσα σύντομα άλλο  πατέρα.

Λαίδη Μακντάφ: Τι ωραία που τα λες, μικρέ πολυλογά! (Δ,2,30-63)

 

   Η μητέρα τονίζει με τρόπο επίμονο και άκαμπτο την απουσία του πατέρα. Η ασίγαστη επιμονή της να μέμφεται τον απόντα σύζυγό της φέρνει στον νου πιθανά παράπονα της συζύγου του Σαίξπηρ[45]. Το αγόρι, αντίθετα, απαντά εύθυμα και ανέμελα και δίνει την εντύπωση πως με τον πατέρα του το συνδέει ένα αίσθημα αλληλεγγύης. Όμως λίγους μόλις στίχους αργότερα θα χτυπηθεί θανάσιμα από τους εκτελεστές του Μακμπέθ, τη στιγμή ακριβώς που θα υπερασπίζεται την τιμή του πατέρα του – ο οποίος δεν είναι εκεί για να το προστατέψει. Στην επόμενη σκηνή ο Μακντάφ, συγκλονισμένος από το νέο του χαμού της οικογένειας – κυρίως των παιδιών του – κατηγορεί τον εαυτό του: Άθλιε Μακντάφ,/ εξαιτίας σου σφαγιάστηκαν όλοι! Επειδή εγώ είμαι ανίκανος,/ για τις δικές μου αμαρτίες, όχι για τις δικές τους,/ έπεσε η ρομφαία πάνω στις ζωές τους.  (Δ, 3, 224-227)

   Ο Cavell (2003) προτείνει ότι το θεμελιώδες ερώτημα που διατρέχει τη συγκεκριμένη τραγωδία είναι το εξής: κατά πόσο ο άνθρωπος είναι σε θέση να διακρίνει τα γεγονότα στα οποία συντελεί ως αυτουργός από άλλα γεγονότα των οποίων είναι παθητικός δέκτης.[46] Μπορούμε να υποθέσουμε, νομίζω, ότι ο Σαίξπηρ θα βασανιζόταν από ένα παρόμοιο ερώτημα: ο θάνατος του γιου του ήταν κάτι που δεν μπόρεσε να αποφευχθεί στο πλαίσιο μιας επιδημίας ή μήπως συνέβαλε ο ίδιος σ’ αυτόν, επειδή είχε εγκαταλείψει την οικογένεια στο Στράτφορντ;  

  Ένα τέτοιο ερώτημα δεν έχει απάντηση. Ο Σαίξπηρ όμως, ενεργητικός μηδενιστής, σύμφωνα με τον ορισμό του Belliotti[47], κατορθώνει να μετουσιώσει την οδύνη και την ενοχή σε δημιουργία. Παραθέτω εδώ τους στίχους που εκφωνεί ο Μακμπέθ για το α-νόητο της ύπαρξης:

Αύριο, και πάλι αύριο, και το αύριο

σέρνεται στη μικρότητά του μέρα με τη μέρα

ως την τελευταία συλλαβή του ορισμένου καιρού,

ενώ όλα μας τα χθες φώτιζαν ανόητους

στο μονοπάτι που οδηγεί στη στάχτη του θανάτου.

Σβήσε, σβήσε, χλωμό κερί!

Η ζωή είναι μόνο κινούμενη σκιά, κακός ηθοποιός

που κορδώνεται και καταβροχθίζει το χρόνο του επί σκηνής

κι ύστερα τίποτε δεν ξανακούγεται γι’ αυτόν: είναι ένα παραμύθι,

η αφήγηση ενός ηλίθιου, όλο μανία και φασαρία,

χωρίς κανένα νόημα. (Ε,5,19-28)

 

   Είναι δύσκολο να μη διαβάσουμε τον μονόλογο αυτόν ως υποδήλωση μιας καταθλιπτικής θέσης του ποιητή. Ακόμα και το θέατρο, ακόμα και η μυθοπλασία, μοιάζουν να έχουν χάσει για κείνον το νόημά τους. Από το άλλο μέρος φαίνεται ότι το να μοιράζεται τα οδυνηρά αυτά συναισθήματα με τον ήρωά του (και, δυνητικά, με το κοινό του) ενίσχυε την ψυχική του ανθεκτικότητα.

   Ο Σαίξπηρ θα ζήσει άλλα δέκα χρόνια[48]. Η ποιητική του όμως σταδιοδρομία θα λήξει περίπου τρία χρόνια νωρίτερα[49]. Αν παραβάλουμε το προηγούμενο απόσπασμα του Μακμπέθ με τους παρακάτω στίχους, που ο Ακρόυντ (2010) πιθανολογεί ότι ήταν οι τελευταίοι στίχοι που έγραψε, φαίνεται πως ο Σαίξπηρ κατόρθωσε να συμφιλιωθεί τόσο με το εφήμερο της ύπαρξης όσο και με την ατελή φύση του ανθρώπου:

Ω, εσείς οι ουράνιοι μαγευτές,

πώς παίζετε μαζί μας! Για τις ανεπάρκειές μας

γελάμε, για όσα έχουμε λυπόμαστε, πάντα

είμαστε λίγο παιδιά. Ας είμαστε ευγνώμονες

για ό,τι υπάρχει, κι ας μην τα βάζουμε μαζί σας

για όσα μας ξεπερνούν. Ας φύγουμε λοιπόν,

κι ας δεχτούμε πως είμαστε σαν τον καιρό.[50]

 

 


ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Προτίμησα να μη χρησιμοποιήσω την καθαρευουσιάνικη απόδοση του ονόματος ως “Μάκβεθ” από τους πρώτους Έλληνες μεταφραστές του 19ου αιώνα.

[2] Το κείμενό μας αναφερόταν στο πρωτότυπο έργο του Σαίξπηρ και όχι στη διασκευή του σε λιμπρέτο για την όπερα από τον FrancescoMariaPiave.

[3] Για μια περιεκτική περιγραφή τους βλ. http://en.wikipedia.org/wiki/The_Scottish_Play.   Πβ. και Fawkner 1990, σ. 207: “Not only actors but also critics have felt the need to protect themselves against what should not have been revealed. Also to the critic the play might seem to say: ‘you have known what you should not.’”

[4] Ο De Quincey (1823) ξεχωρίζει τα έργα του Σαίξπηρ από τα «απλώς μεγάλα έργα τέχνης» και τα παραβάλλει με τα φυσικά φαινόμενα.

[5] Belliotti, (2001), σ.31 κ.ε., όπου διακρίνει τις εξής κατηγορίες μηδενισμού: τον υπαρξιακό, τον σκεπτικιστικό, τον αναρχικό, τον επιστημολογικό, τον ηθικό, τον παθητικό και τον ενεργητικό μηδενισμό.

[6] Γιάλομ (2003), σ. 24. Η ιδέα ότι ο άνθρωπος βρίσκεται ριγμένος στον κόσμο (Geworfenheit) προέρχεται από τον Heidegger.

[7] Ο Belliotti (2001) παραθέτει τους στίχους αυτούς σχολιάζοντας: “A person could still feel grave disproportion between effort invested in life and what life is and offers.” Και ο Καστοριάδης (2000) γράφει για τον μονόλογο αυτό: “Ο χώρος κυκλώνεται, μαύρη τρύπα που αυτοκαταρρέει… Η μεγαλοσύνη του Σαίξπηρ έγκειται… [στο] ότι κονιορτοποιεί το μηδέν που είναι το παν”.

[8] Belliotti (2001), σ. 31: “Human beings give meaning to their existence not by eliminating the absurd, for that is impossible, but by refusing to yield meekly to its effects.”

[9] “For brave Macbeth… with his brandish’d steel/ which smok’d with bloody execution/ carv’d out his passage…/till he unseam’d him from th’ nave to th’ chaps”. (Α, 2, 16-22)

[10] Α, 2, 35-36, 55.

[11] Α, 4, 14-21. Το οκτάστιχο καταλήγει: Only I have left to say,/ More is thy due than more than all can pay.

[12] Στο αποτέλεσμα αυτό συνεισφέρουν και οι πολλές διπλές διατυπώσεις που υπαινίσσονται συνεχώς την άλλη όψη του ίδιου πράγματος: θρίαμβος/ήττα, άνοδος/πτώση. Ήδη στον 4ο στίχο της τραγωδίας η δεύτερη μάγισσα απαντά στην ερώτηση της πρώτης πότε θα συναντηθούν ξανά: When the battlelost and won. Και ο Μακμπέθ, λίγο μετά την εμφάνισή του, μονολογεί: And not hing is than what is not.

[13] “… the ‘master’ quickly exhausts the energy of his own golden identity…” , Fawkner (1990) σ. 9. Πβ. τα λόγια του ίδιου του Μακμπέθ (Α, 7, 33): and I have bought / golden opinions from all sorts of people.

[14] He was a gentleman on whom I built/ an absolute trust. (Α, 4,13-14)

[15] Το απόσπασμα παρατίθεται στον Γιάλομ (2003σ. 26.

[16] Έτσι, μετά τον δισταγμό του στην 7η σκηνή της Α΄ πράξης, αρκεί η οργισμένη περιφρονητική αντίδραση της γυναίκας του για να τον επαναφέρει στην οδό του εγκλήματος (Α, 7, 35 κ.ε.). Από εδώ και πέρα ο “ηρωικός” Μακμπέθ εμφανίζεται ολοένα πιο φοβισμένος ως την πλήρη εξαχρείωση και εξαγρίωσή του στο τέλος του έργου.

[17] Η Λαίδη Μακμπέθ τον χειραγωγεί με ένα αποτελεσματικό οξύμωρο σχήμα: τονίζοντας αρχικά την αρσενική του ταυτότητα και στη συνέχεια αμφισβητώντας την, βλ. Α΄, 7, 39-41 και 49-51.

[18] Freud(1916), σ. 322-323. Σαν ένα τους είχε αντιμετωπίσει νωρίτερα και ο Kierkegaard,  βλ. Palfrey (2013), σ. 101: “Indeed Kierkegaard treats husband and wife almost as one. … Lady Macbeth… is … at one with her husband, a twinned consciousness that he [Kierkegaard] understands as a limit-case of existential probation, terror and bad faith.”

[19] Wheeler (2014).

[20] Πβ. Yalom (1980), σ. 8-9: “Με την υπαρξιακή της σημασία η «ελευθερία» αναφέρεται στην απουσία εξωτερικής δομής. … ο άνθρωπος δεν έρχεται σε (ούτε αποχωρεί από) ένα καλά δομημένο σύμπαν, το οποίο διαθέτει εγγενή σχεδιασμό. Αντίθετα, είναι ο δημιουργός του κόσμου του – είναι δηλαδή ολοκληρωτικά υπεύθυνος για τον δικό του κόσμο, για τον σχεδιασμό της ζωής του, για τις επιλογές και για τις πράξεις του. Με την έννοια αυτή η «ελευθερία» υποδηλώνει κάτι τρομακτικό: σημαίνει ότι κάτω από τα πόδια μας δεν υπάρχει έδαφος – τίποτα, κενό, άβυσσος.”

[21] Ο Μακμπέθ σχεδιάζει να σκοτώσει έναν άξιο και ενάρετο βασιλιά, γλυκό στους τρόπους και δίκαιο, γενναιόδωρο και γεμάτο εμπιστοσύνη, έναν άνθρωπο με τον οποίο τον συνδέει εξ αίματος συγγένεια, τον οποίο μάλιστα φιλοξενεί κάτω από τη στέγη του, βλ. Α, 7, 12-20.

[22] Singh (2007) σ. 89.

[23] Πβ. τα λόγια του Σοπενχάουερ: “If… this existence is a kind of false step or wrong path, it is the work of an originally blind will… then the act perpetuating that existence must appear precisely as in fact it does” , συνυφασμένοδηλαδήμεενοχή. Τοπαράθεμαβρίσκεταιστον Singh (2007) σ. 89.

[24] Palfrey (2013), σ. 101-102, σημ. 23: “… the entire book [Ηασθένειαπροςτονθάνατο] can seem to be one long commentary upon Shakespeare’s ‘sick at heart’ protagonist… Indeed the book culminates in a section, ‘The continuance of sin’, … which can be read as a poetic ‘riff’ upon Macbeth’s ‘internal intensification’ of despair.”

[25] Palfrey (2013), σ. 100: “Kirkegaard reads Macbeth… as far more of a poem of consciousness-in-process than a stage drama.”

[26] Κατά τον Palfrey (2013),  σ. 102, οι στίχοι αυτοί ασκούν μεγάλη επιρροή στον Κίρκεγκωρντ για τρεις λόγους: χάρη στη «στιγμιαία» ευαισθησία απέναντι στο βάρος της αιωνιότητας, χάρη στη γνώση του αναπόδραστου φορτίου κοσμικής πραγμάτωσης και αιώνιας αλήθειας και τέλος χάρη στην ειρωνεία τους, αφού εδώ ένα δημόσιο ψέμα ταυτίζεται με μια ιδιωτική αλήθεια.

[27] Palfrey(2013),  σ. 109, αναφερόμενος στους στίχους Ε,5,9-15. “I have almost forgot the taste of fears… Direness, familiar to my slaughterous thoughts, cannot once start me.”

[28] Kierkegaard, Concluding Unscientific Postscript, p. 253 στονPalfrey (2013),  σ. 109.

[29] Πβ. αυτό που γράφει ο Ernest Hemingway στους γονείς του, μετά τον βαρύ τραυματισμό του στον Α΄Παγκόσμιο Πόλεμο: “Dying is a very simple thing, I’ve looked at death and really I know. If I should have died it would have been very easy for me. Quite the easiest thing I ever did.” Στον Dieguez (2011), σ. 94

[30] Κοιτάξτε εδώ στημένο/ το μισητό κεφάλι του καταχραστή”, είναι τα μόνα λόγια με τα οποία αναφέρεται σ’ αυτόν ο Μακντάφ μπαίνοντας στη σκηνή με το κοντάρι στο χέρι. (Ε, 8, 54-55)

[31] Για το μοτίβο της στειρότητας στον Μακμπέθ βλ. παρακάτω, Μέρος 2ο.

[32] “Ποίημα είναι η καταγραφή μιας κίνησης από την αντίληψη προς το όραμα./ Ποιητική μορφή είναι το σχήμα αυτής της κίνησης μέσα στον χώρο και στον χρόνο./ Βαθιά εικόνα είναι το περιεχόμενο του οράματος που αναδύεται στο ποίημα. / Όχημα της κίνησης είναι η φαντασία. / Προϋπόθεση της κίνησης είναι η ελευθερία.”

[33] Βλ.Smith (2013), κεφ. “Speed, anticipation and fulfilment”, σ. 97 κε. Πολύ ενδιαφέρουσα είναι η παρατήρηση στη σ. 99: “We [the audience], like Macbeth, are hungry for the satisfaction of the plot being fulfilled: our narrative pleasure and his ambition seek the same end.”

[34] Η ποίηση και η δύναμή της φαίνεται να προέρχονται «από μια λυσσαλέα ανάγκη για ζωή, μια μανιασμένη προσπάθεια επιβίωσης σε αντίξοες, πολύ αντίξοες – βιωματικά τουλάχιστον – συνθήκες.» Ζέρβας (2012).

[35] Πβ. Freud (1916): “We must, I think, give up any hope of penetrating the triple layer of obscurity into which the bad preservation of the text, the unknown intention of the dramatist, and the hidden purport of the legend have become condensed. But I should not subscribe to the objection that investigations like these are idle in face of the powerful effect which the tragedy has upon the spectator.”

[36] Eliot (1921).

[37] Oates (1998), σσ. 162-169. “These images, these emotions, in themselves unspeakable, … must be transposed into strategies of words in order to be contemplated at all.”

[38] McNair (1998), σ. 157. “I found a saying dark enough, and full enough, for the experience I once had, and as a result, I was able to dispel some of my trauma’s darkness”.

[39] Kierkegaard, The Concept of Anxiety, p. 132 στονPalfrey (2013),  σ. 108.

[40] Greenblatt (2004), Ακρόυντ (2010).

[41] Wells et al. (1997), σ.90.

[42] Κακολύρης (2006).

[43] Πβ. τη συγγένεια των ονομάτων Hamlet και Hamnet.

[44] Greenblatt (2004), σ. 289-290. Wood (2003) , σ. 166 : “Within the next year or two [από τον θάνατο του γιου του] a change gradually came about not only in Shakespeare’s themes but also in his way of writing, in his language and imagery… This was not only a personal tragedy but a powerful intimation of mortality.” Και ο Curtis (1997) σ. 137, θεωρεί τον Μακμπέθ πιο ωμά πεσιμιστικό από τον Βασιλιά Ληρ.

[45] Η μητέρα ακούγεται περήφανη για το αγόρι της, με τον άντρα της όμως είναι εξαιρετικά αυστηρή. Πβ. Duncan-Jones (2001), σ. 83: “What did [Shakespeare] … have to leave to his own son, except empty fame and an empty name?” και Ακρόυντ (2010), σ. 115, όπου η πληροφορία ότι η σύζυγος του Σαίξπηρ Ανν Χάθαγουέι ήταν 8 χρόνια μεγαλύτερή του – τη χρονιά του γάμου τους ο ίδιος ήταν 18 χρονών κι εκείνη 26 – διαφορά πολύ σημαντικότερη την εποχή εκείνη απ’ ό,τι θα ήταν στις μέρες μας.

[46] Cavell, S. (2003), p. 223

[47] Belliotti (2001), σ. 31: “Active nihilism accepts inherent cosmic purposelessness as the springboard to creative possibilities.”

[48] Θα πεθάνει στα 53 του χρόνια, ηλικιωμένος, με βάση το μέσο προσδόκιμο ζωής των σχετικά εύπορων κατοίκων του Λονδίνου που δεν ξεπερνούσε τα 35 χρόνια.

[49] Ακρόυντ (2010), σ. 580.

[50] Ακρόυντ (2010), σ. 577, The two noble kinsmen  (Ε, 4, 154-160), έργο γραμμένο με τη συνεργασία του John Fletcher. 

 

 

Βιβλιογραφία

Adelman, Janet (1996), “Born of Woman: Fantasies of Maternal Power in Macbeth”, στον τόμο Shakespeare an Tragedy and Gender, Shirley Nelson Garner & Madelon Sprengnether (eds.), Indiana University Press, 105-134

Belliotti, Raymond A. (2001), What is the meaning of human life, Rodopi, Amsterdam

Bray, Peter, “Men, loss and spiritual emergency: Shakespeare, the death of Hamnett and the making of Hamlet”, Journal of Men, Masculinities and Spirituality, 2(2) 2008, 95-115

Cavell, Stanley (2003), Disowning Knowledge in Seven Plays of Shakespeare, Cambridge University Press

De Quincey, Thomas, “On the knocking at the door in Macbeth”, The London Magazine, October 1823. Πλήρες το κείμενο και στην ιστοσελίδα http://www.readbookonline.net/readOnLine/20973/

Derrida, J. (1991), Of spirit. Heidegger and the Question, The University of Chicago Press

Dieguez, Sebastian (2001), Artists’ afflictions: How sickness influences creativity, Belin: Pour la science, Paris

Duncan-Jones, Katherine (2001), Ungentle Shakespeare. Scenes from his Life, London

Eliot, Thomas Stearns (1921), The Sacred Wood. New York: Alfred A. Knopf,; στο: Bartleby.com, 1996. www.bartleby.com/200/sw4.html#13

Farmer, Jonathan, “Signifying Nothing.Thoughts on Confidence, Depression, and Shakespeare”,Los Angeles Review of Books Online, Sept 16, 2014

Fawkner, H.W. (1990), Deconstructing Macbeth. The Hyperontological View, Associated University Presses

Flynn, Thomas, "Jean-Paul Sartre", The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2013 Edition), Edward N. Zalta (ed.),                     URL <http://plato.stanford.edu/archives/fall2013/entries/sartre/>

Freud, S. (1916), [SEN309a1] Some Character-Types Met with in Psycho-Analytic Work. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XIV (1914-1916): On the History of the Psycho-Analytic Movement, Papers on Metapsychology and Other Works, 309-333

Garber, Marjorie (2005), Shakespeare after all,  Anchor Books, New York

Greenblatt, Stephen, (2004), Will in the World: How Shakespeare became Shakespeare, Norton

Klett, Elizabeth, “Unnatural. Women in William Shakespeare’s Macbeth”, στοντόμοWomenin Literature. Reading through the lens of gender,  Jerilyn Fischer & Ellen S. Silber, Greenwood Press 2003, 178-180

McDonald, William, "Søren Kierkegaard", The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2012 Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL = http://plato.stanford.edu/archives/fall2012/entries/kierkegaard/

McNair, Wesley, (1998), “Dark Dreams, Dark Sayings. Poems about Trauma,” Στον τόμο: Night Errands: How Poets Use Dreams: Roderick Townley (ed), University of Pittsburg Press, 154-161.

Oates, Joyce Carol, (1998) “‘Nostalgia’: Dream, Memory, Poetry”, Στον τόμο: Night Errands: How Poets Use Dreams: Roderick Townley (ed), University of Pittsburg Press, 162-169.

Palfrey, Simon, “Macbeth and Kirkegaard”, Shakespeare Survey 57, 96-111, 2004

Perry, Curtis (1997), The Making of Jacobean Culture: James I and the Renegotiation of Elizabethan literary practice, Cambridge, Cambridge University Press

Shakespeare, William The Two Noble Kinsmen, edited by Barbara A. Mowat and Paul Werstine, http://www.folgerdigitaltexts.org/PDF/TNK.pdf

Singh, R. Raj. (2007), Death, Contemplation and Schopenhauer, Ashgate

Smith, Emma (2013), Macbeth: Language and Writing, Bloomsbury Arden Shakespeare

The American Night. The Writings of Jim Morrison, vol.2, Vintage Books, Random House, New York, 1991

Wells, S., Taylor G., Jowett, J., Montgomery, W. (1997), William Shakespeare, a textual companion, W. W. Norton & Company

Wheeler, Michael, "Martin Heidegger", The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2014 Edition), Edward N. Zalta (ed.), forthcoming URL = <http://plato.stanford.edu/archives/fall2014/entries/heidegger/>

Wheelis, Allen (1999), The Listener: A Psychoanalyst Examines His Life, W.W. Norton

Wood, Michael (2003), In Search of Shakespeare, London

Ακρόυντ, Πήτερ (2010), Σαίξπηρ. Η βιογραφία, Μικρή Άρκτος

Γιάλομ, Ίρβιν (2003), Θρησκεία και ψυχιατρική, Άγρα, Αθήνα

Ζέρβας, Γιάννης, «Η ψυχολογική διάσταση του ποιητικού λόγου», εισήγηση στην ομώνυμη στρογγυλή τράπεζα της Ελληνικής Εταιρείας για την προαγωγή της Ψυχιατρικής και των συναφών Επιστημών, Κεντρικό κτίριο ΕΚΠΑ, Αθήνα, 18.5.2012

Κακολύρης, Γεράσιμος, “Η ερμηνευτική και η αποδομητική ανάγνωση. Ο Χάιντεγκερ και ο Ντερριντά ως αναγνώστες του Νίτσε”, Υπόμνημα #5, Νοέμβριος 2006, αναδημοσίευση στο e-poema.eu

Καστοριάδης, Κορνήλιος, «Εκφραστικά μέσα της ποιήσεως. Μερικές σημειώσεις», μτφ. Κων/νος Σπαντιδάκης, Νέα Εστία 1722, Απρίλιος 2000, Μέρος Δεύτερο, στην ιστοσελίδα http://www.mikrosapoplous.gr/articles/kastoriadis_ estia1722b .html